Nie tylko dla igraszki / Tony Hayward i zabawki z Indii

Tony’ego Hayward’a miałem okazję poznać w Londynie podczas jednego z licznych festiwali kreatywnych kierowanych do branży mediowej. Pomiędzy prelekcjami, pokazami i debatami m. in. na temat nowych technologii i narzędzi komunikacji Tony prowadził warsztat. Zadaniem uczestników było własnoręczne stworzenie… drewnianej zabawki. Jako wzory i przykłady służyły egzemplarze z bogatej kolekcji Tonny’ego. Były to zabawki z Indii. Pomimo, że wykonane z odpadów – zniszczonych kawałków drewna, starych puszek czy tektury – cieszyły oko bogactwem form i niezwykle pomysłowymi rozwiązaniami technicznymi.

Wszyscy uczestnicy warsztatów – poważni menażerowie i handlowcy już po kilku minutach pochłonięci byli zmaganiem się z oporną materią. Choć niezwykli byli raczej na co dzień pracować ręczną wiertarką, młotkiem i nożycami pracowali w skupieniu i z zaangażowaniem. Widać też było że świetnie się przy tym bawią. Po kilku kwadransach stoły sali konferencyjnej zapełniły się małymi dziełami sztuki zabawkarskiej. Chociaż wszyscy pracowali w oparciu o ten sam model, każda zabawka była zupełnie inna – nosiła indywidualny rys i wyrażała osobowość twórcy. Nagle okazało się, że w każdym z uczestników tkwi dusza prawdziwego artysty, który czerpiąc z własnego wnętrza, wyzwalając dziecięcą wyobraźnię może stworzyć niepowtarzalne dzieło – fantazyjną zabawkę, która w dodatku działa!

Największym odkryciem dla wielu był jednak fakt, że ograniczenia w postaci marnych na pozór materiałów i środków mogą się okazać najlepszym stymulantem dla naturalnej i spontanicznej inwencji.

Portret Tony’ego Hayward’a, fot. z cyklu „Artyści w studio”, Oliver Eglin

 

Tony Hayward – brytyjski artysta, rzeźbiarz (ukończył Saint Martins School of Art oraz Royal College of Art), nauczyciel, wykładowca, trener, publicysta i podróżnik. Niemal każdego roku wyjeżdża do Indii, gdzie poszukuje ulicznych twórców tradycyjnych zabawek wykonywanych z odpadów i zużytych przedmiotów. Jego kolekcja „Made In India” prezentuje nieznane aspekty indyjskiej sztuki ludowej, eko-designu oraz rękodzielnictwa.

——————————————————————————————————————————————–

Nie tylko dla igraszki… 

Marek Staniszewski: Czy mógłbyś nam na początek opowiedzieć w jaki sposób wpadłeś na pomysł warsztatów, podczas których uczestnicy tworzą zabawki z odpadów? Skąd wzięła się ta idea?

Tony Hayward: Kluczowe były dwie wystawy – właśnie one sprawiły, że zainteresowało mnie to, co etnografowie nazywają non-western recyclia. W roku 1983 oglądałem wystawę z Zimbabwe pt. „Wire Toys”, zorganizowaną w londyńskim V&A Museum of Childhood. Prezentowano tam różne pojazdy i inne zabawki wykonane z drutu oraz materiałów pochodzących z recyklingu. Zabawki wykonane były przez dzieci w wieku od ośmiu do czternastu lat. Ta kolekcja była dla mnie niczym objawienie! Przedmioty wykonane ze zniszczonego drutu czy innych odpadów zdawały się mieć jakąś zabawową wynalazczość porównywalną z tą, którą można odnaleźć w „drucianych” pracach Alexandra Caldera. Samochody wyglądały tu jak trójwymiarowe diagramy promieniowania rentgenowskiego. Ich wyrafinowanie co do wykonania połączone z pewną naiwnością wizji wywarły na mnie niezapomniane wrażenie.

Drugim wydarzeniem, było „Lost Magic Kingdoms” – wystawa prac Eduardo Paolozzi w Muzeum Ludzkości w Londynie (dziś część British Museum). Na potrzeby tej wystawy zgromadzono kilkaset zniszczonych przedmiotów i fotografii ze zbiorów British Museum, wśród nich także przykłady prac Paolozziego. To była przebogata i zupełnie nieprzewidywalna kolekcja, głównie dlatego, że sam Eduardo Paolozzi był artystą eklektycznym. Jego zainteresowania kulturą, zarówno wysoką jak i niską, ewidentnie przejawiały się w wybranych przez niego artefaktach i sposobie, w jaki je wyeksponowano.

W kolekcji znalazły się przedmioty wykonane z odpadów takie jak np. lampa naftowa z Afryki Zachodniej stworzona z puszki i szklanej bańki zużytej żarówki. Piękno i poezja tego przedmiotu wynikały z faktu, że zbędna żarówka, która niegdyś dawała światło, teraz odrodziła się i otrzymała niejako drugie życie -pojemnika na paliwo. Świeciła, choć teraz w znacznie bardziej low-tech’owej formie. Było to niczym połączenie poezji z przeznaczeniem.

Fragment kolekcji „Made In India”

M. S.: Obecnie prowadzisz jednak warsztaty oparte na wzorach i modelach zabawek indyjskich a nie afrykańskich. Czy możesz przybliżyć ten wątek? Skąd zainteresowanie indyjskim rękodziełem?

T. H.: Moja pierwsza wizyta w Indiach zapoczątkowała kolekcję lokalnych przedmiotów użytkowych i zabawek sprzedawanych na ulicach, targach czy festiwalach religijnych albo podczas tzw. Mela [rodzaj jarmarków – festynów]. Te zabawki były czymś więcej niż igraszką – ujawniały geniusz tworzących je ulicznych twórców-designerów. Powstawały z potrzeby i konieczności a ich magia pochodziła w dużej mierze ze zrozumienia zarówno zasad rzemiosła, jak i lokalnej tradycji uobecnianych w umysłach i dłoniach twórców. Ci zaś pracowali nad stworzeniem możliwie najlepszego przedmiotu, jaki tylko mogli stworzyć wykorzystując w pełni potencjał ograniczonej materii, którą dysponowali.

Po raz pierwszy udałem się do Indii zupełnie przypadkowo. „Załapałem się” na wyjazd z kilkoma przyjaciółmi – jeden z nich studiował malarstwo w Chelsea Art College i miał w Indiach jakichś krewnych. Właściwie od samego początku byłem porażony tym teatrem tworzenia. Tu wszędzie rządzą odpady! Metalowe puszki, szklane butelki, kawałki plastyku i papieru – wszystko ma tu konkretną wartość.

Handlarze, siedząc na targach czy poboczach dróg, skupują takie materiały z zamiarem późniejszego ich odsprzedania wytwórcom – koczują oczekując ich przybycia. W końcu przyszłe tworzywo ląduje na wagach a śmieciarze otrzymują upragnioną zapłatę za kolejny dzień znoju.

Fot. Tony Hayward

Śmieci potrafią tu odbyć długą podróż zanim zostaną wykorzystane. Kiedy podczas pierwszej wyprawy opuszczałem Bombaj, dokładnie zapamiętałem, widok z okien autokaru: wyładowane ciężarówki pędzące wzdłuż drogi. Przewoziły olbrzymie ilości zużytych puszek. Kilka dni później odbywając pierwszą, z wielu jak się okazało, wizyt w Kolhapur – ruchliwej miejscowości targowej leżącej ponad czterysta kilometrów od Bombaju – zobaczyłem identyczne puszki ponownie. Tym razem widziałem je w warsztacie ulicznego rzemieślnika.

Ideą „Warsztatu Zabawek Indyjskich” jest zaprezentowanie ludziom w bardzo różnym wieku siły pomysłowości i prostoty tworzenia. Wszystko wskazuje na to, że wiek nie ma tu żadnego znaczenia. Wszyscy jednakowo angażują się podczas tych warsztatów.

M. S.: Dlaczego to właśnie zabawki, a nie np. narzędzia,  broń czy inne przedmioty użytkowe wciąż znajdują się w centrum Twojej uwagi?

T. H.: Zabawki są nam nieodłączne i konieczne nie tylko dla przetrwania naszego gatunku, ale też dla zrównoważonego rozwoju a także dla naszej wspólnej przyszłości. To brzmi jak coś wielkiego – nieprawdaż? Ale dokładnie tak uważam! Przecież kreatywność i spontaniczna ciekawość stanowią część naszego DNA. Jednak ta swawolność i radość zabawy najpierw bywa przytępiana, a następnie zanika zupełnie, kiedy już dorastamy. Przystosowujemy się wtedy do nacisków różnych struktur np. tych zawodowych, adaptujemy do powszechnego poczucia odpowiedzialności czy dominującego systemu. Wrodzona iskra kreatywności może w takich warunkach zupełnie zgasnąć. Jeśli jednak społeczeństwo potrzebuje kreatywności po to by w ogóle przetrwać, to potrzebuje też zabawek, które uczą myśleć, działać i wykorzystywać w pełni własny potencjał.

Portret T. Hayward’a, fot. z cyklu “Artyści w studio”, Oliver Eglin

Na szczęście czuję, że obecnie klimat panujący wokół zabawek, czy ogólnie – kreatywności, jest bardzo sprzyjający a zainteresowanie tą dziedziną wciąż rośnie. Słynni innowatorzy z pracowni MIT (Massachusetts Institute of Technology) mają nawet specjalne stoliki przeznaczonych na konstrukcje z klocków Lego. Pomagające im one w wizualizacjach idei – np. miast przyszłości.

Można dziś zaobserwować pewien „zryw” zarówno w laboratoriach wynalazców jak i w murach uczelni, by rozwijać kreatywność i w pełni wykorzystywać jej potencjał. Dotyczy to wszystkich sektorów biznesu począwszy od producentów samochodów, takich jak np. BMW, poprzez firmy takie jak Google czy British Airways. W tym samym czasie zespoły menadżerów z Unilevera zwiedzają targi prezentujące nowe technologie czy rozwiązania mobilne, by poznawać nowe formy dostępnych gadżetów i zabawek.

M. S.: Wróćmy na chwilę do Twojej głównej pasji – zabawek indysjkich. Czy możesz opowiedzieć jak powstawała kolekcja, a następnie wystawa „Made in India”?

T. H.: Kiedy zdecydowałem się zbierać takie zabawki, te zaczynały już szybko znikać z ulic i targowisk. W tym samym czasie moi przyjaciele z Indii zupełnie szczerze powiedzieli mi, że kolekcjonuję zwykły złom. Ludzie, których tu spotykałem nie mieli najmniejszych wątpliwości, że jeśli już, to powinienem zbierać rzeczy ładne i błyszczące. Większość z nich nie widziała żadnej wartości w tanich zabawkach lub wykazywała nimi minimalne zainteresowanie zachodząc w głowę dlaczego nie kupię sobie po prostu „prawdziwych” zabawek produkowanych w niezliczonych warsztatach pamiątkarskich.

Faktycznie, myślę że niektórzy z moich przyjaciół wciąż uważają, że ta kolekcja jest krzywdząca dla wizerunku Indii i przedstawia zafałszowany obraz, który ignoruje gwałtowny rozwój tego kraju w kierunku nowoczesnej produkcji przemysłowej i społeczeństwa w stylu high-tech. Co prawda niektórzy zaczęli ostatnio zmieniać tą opinię…

Ja zaś czuję, że kolekcjonuję i dokumentuję to, co zwykle niezauważone i pominięte. Według mnie kolekcja ukazuje bogactwo tworzenia i rejestruje pracę tych rzemieślników przed ich nieuchronnym zniknięciem, kiedy to, co przemysłowo przetwarzane zastąpi to, co wykonywane.

Fragment kolekcji „Made In India”

Przyszłość nie zapowiada się dla tych twórców wesoło. W pogoni za postępem wielu z nich (np. tworzący z puszek Abdul Bagewadi pochodzący z leżącej w stanie Karnataka Hubli), chce aby ich dzieci dokonały skoku poprzez dwa lub trzy pokolenia i pracowało w „nowym przemyśle”, takim jak na przykład technologie informatyczne.

Istotny jest więc dla mnie fakt, że kolekcjonuję zabawki tworzone na rynek lokalny, a nie jako sztuka przeznaczona dla turystów. Choć nie są to przedmioty rzemieślnicze, to są kunsztownie wykonane. Według mnie nie udają, że są czymś więcej niż są; ich uczciwość jest ich niewinnością. Ponadto są to zabawki „żyjące”, co oznacza, że wykonano je po to by się nimi bawić – podczas gdy wiele „rzemieślniczo-pamiątkarskich” zabawek powstaje wyłączenie jako dekoracja.

Na ulicach i na targowiskach zacząłem się spotykać i rozmawiać z osobami robiącymi zabawki, obrabiającymi puszki, twórcami rękodzieła – chciałem lepiej zrozumieć ich rzemiosło. Wiele się w ten sposób dowiedziałem o ich nadziejach i marzeniach. Indie to takie szybkie zderzenie wieku XVII z wiekiem XXI i wielu z tych twórców ciężko pracuje na to by ich dzieci dostały pracę np. w IT.

Fot. Tony Hayward

Wielu spośród tych rzemieślników nie tyle miało nadzieję, że będą mogli porzucić swój zawód, co że zobaczą swoje dzieci piszące w przyszłości i klikające na laptopach. Nie ma tu miejsca na nostalgię…

Tak jak wspomniałem – powstałe z potrzeby i konieczności zabawki posiadają pewną magię wynikającą ze zrozumienia przez twórców rzemiosła i lokalnej tradycji. Usiłują oni wydobyć z ograniczonego materiału wyjściowego cały potencjał. Ich wytwory są autentyczne i prawdziwe. Dla porównania: przedmiotom w centrach pamiątkarskich i dużych warsztatach, produkujących rzeczy dla turystów czy przedstawicieli indyjskiej klasy średniej, zupełnie brak tych właściwości zabawek, które spotykałem na ulicach. Zabawki z warsztatów pamiątkarskich sprzedawane są głównie jako ozdoby, przedmioty dekoracyjne. Tworzone głównie na obszarach wiejskich z przeznaczeniem na rynki miejskie sprzedawane są jako „autentyczne” wyroby rzemieślinicze dla klientów pragnących nabyć tzw. „żyjącą tradycję rękodzielniczą”. Niestety akurat tego w nich nie ma.

Uliczny sprzedawca zabawek w Solapur – fot. Tony Hayward

M. S.: Jakie warunki wg Ciebie wpływają najbardziej na styl i design indyjskich zabawek? Czy są to czynniki kulturowe, religia, historia czy może jakieś szczególne podejście a może głównie czynnik ekonomiczny?

T. H.: Frank Koram ciekawie pisał na temat reinkarnacji i jej związku z przedmiotami z recyklingu. Wyjaśniał w jaki sposób w Indiach wzory re-cykliczności istnienia stanowią rdzeń wierzeń religii hinduistycznej. Cytując Davida Knipe’a: „Wszechświat napędzany jest odwieczną regeneracją w procesie koniecznego i powtarzalnego umierania, co w nieodgadniony sposób stwarza dla świata nowe byty, żywioły i jego mieszkańców każdego gatunku…”. W Indiach jest to przedstawiane nie tylko w świętych księgach ale też na ulicach.

Sprzedawca zabawek – Kalkuta, fot. Tony Hayward

Na bardziej przyziemnym poziomie gospodarczego utylitaryzmu w tradycyjnym systemie kastowym oczekuje się, że praktyka ponownego wykorzystania rzeczy zastrzeżona jest wyłącznie do określonej grupy lub poziomu kastowości. Biedni kontynuują tradycję produkowania nowych przedmiotów z odpadów dla potrzeb osobistych lub re-cyrkulacji w zubożałych grupach, tak jak robili to przez pokolenia. Jednak niektórzy twórcy w XXI wieku kontestują system kastowy podnosząc rangę swojej pracy do twórczości folkowej by także w ten sposób próbować wyrwać się z nędzy.

Podczas jednego z moich pierwszych wyjazdów do Indii poznałem Vinoda Kumara – kupiłem od niego zabawkę: bębniący wózeczek. W tym czasie był on twórcą zabawek sprzedającym swoje wyroby na ulicach Delhi. Od tego czasu wiele się zmieniło – został wypromowany na międzynarodową skalę dzięki Muzeum Rękodzielnictwa w Delhi. Obecnie zarabia jako folkowy artysta pracując na materiale z surowców wtórnych. Jego twórczość w roku 1998 była wystawiana w londyńskim Craft Council.

Sprzedawca wiatraczków na ulicach Solapur – fot. Tony Hayward

Życząc mu sukcesu i lepszego życia czuję jednocześnie, że dzieła które teraz tworzy pomimo sugerowanej funkcjonalności spełniają głównie funkcję ozdób – tracąc przez to cały swój autentyzm. Jakkolwiek istnieje jakieś niepisane porozumienie pomiędzy Vinodem i jego nową publicznością, nabywającą rzeczy raczej w galerii niż na ulicy – publiczności, która oczekuje od przedmiotów wykonanych z materiałów recyklingowych pewnej dosadności czy rubaszności. Moim zdaniem widać tu rozbieżność pomiędzy użytecznością zabawek tworzonych przez Vinoda dawniej i przedmiotów tworzonych dla nowej klienteli nabywającej je jako przykłady dekoratywnej miejskiej sztuki folk.

Myślę też: jak bardzo te zabawki zmieniają się kiedy już przestają być funkcjonalne i czym się właściwie stają gdy zostaną wyrwane z  kontekstu, w którym były niegdyś tworzone?

Ktoś mógłby powiedzieć, że dzieła Vinoda utraciły swój pierwotny zamiar ponieważ teraz tworzone są dla „obcego” środowiska, cały zaś background twórcy odległy jest od oczekiwań nowej publiczności kupującej przedmioty w rodzaju jego zabawek wyłącznie w celach dekoracyjnych.

Vinod działa obecnie na zupełnie nowym rynku. Nabywca nie zwraca tu zabawki wytwórcy tylko dlatego, że ta nie działa. To rynek, na którym oglądasz, ale nigdy się nie bawisz. Zabawka traci tu swoją intencję. Mówiąc wprost: cóż w tym zabawnego?

M. S.: Kiedy porównujesz zabawki tworzone dawniej z tymi współczesnymi – mam na myśli gadżety elektroniczne, wirtualne światy gier i zabaw – co cię uderza najbardziej? Czy dostrzegasz jakieś znaczące różnice? Czy sam charakter dzisiejszych zabawek może mieć jakiś wpływ na tych, którzy się nimi bawią?

Fragment kolekcji „Made in India”

T. H.: Zabawa ogólnie i cieszenie się zabawkami czy grami – niezależnie czy są one online’owe czy offline’owe – to kluczowe aktywności dla rozwoju naszej ludzkiej kreatywności. Inwencja czy innowacja przynoszą korzyści nam samym jako jednostkom i naszemu społeczeństwu w ogólności. To podstawowe, esencjonalne elementy dla naszego przetrwania. Przestańmy myśleć o zabawkach jedynie jako o rzeczach do zabawy. Są one nieodłączne dla naszego gatunku, sensu bycia i naszej przyszłości a zatem także dla naszych dzieci i przyszłych pokoleń.
Bawmy się!

STANY DUCHA // NOWA KSIĄŻKA STEFANA SYMOTIUKA

 

Nakładem krakowskiego Instytutu Wydawniczego „Maximum” wydana została właśnie nowa książka twórcy systemu Homo Inquietus – Prof. Stefana Symotiuka. Książka nosi tytuł „Stany Ducha”. Zachęcamy do nabycia tej wartościowej pozycji.

——————————————————————————————————————————————————————————-

Już sam zestaw tytułów poszczególnych esejów książki (4 tom Serii Filozoficzno-Humanistycznej „Myśli ocalone” pod red. prof. Tadeusza Sławka), musi obudzić zainteresowanie Czytelnika, jako że wyodrębnione przez Autora stany ludzkiego ducha są nader oryginalne i dalekie od podręcznikowych zestawów. Są to, w kolejności: krnąbrność, desperacja, negatywność, inercja, głupota, obcość, prowizoryczność, pogłoska, sen, spojrzenie, uśmiech, nadzieja, przedsiębiorczość, tolerancja , urzeczenie. Widać z tego wyliczenia, iż nie idzie tu bynajmniej o zwyczajne stany psychiczne , ale o takie, w które zaangażowany jest (albo nimi owładnięty) ludzki duch, partycypujący w kulturze, historii, a także – w transcendencji.

Autor jako filozof kultury ma wybitny talent do wypatrywania, nazywania i opisywania fenomenów wprawdzie mało uchwytnych, ale – może właśnie dlatego – przesądzających o naszym samopoczuciu w świecie. Czyni to zresztą w sposób fascynujący, prowadząc Czytelnika po, jak gdyby na nowo, po swojemu narysowanej „mapie kartograficznej” tego, co „ludzkie, arcyludzkie”. Omija główne acz banalne trakty psychologii, socjologii i nawet antropologii filozoficznej, dostrzegając wyczulonym spojrzeniem to, co dotąd zostało przeoczone (np., krnąbrność, urzeczenie, inercja), a co nadaje specyficzny ton i smak ludzkiej egzystencji. Ta wrażliwość i subtelność „widzenia niewidzialnego” znajduje dopełnienie we wspaniałym stylu Symotiuka. Nieczęsta to okazja dla odbiorców tekstów filozoficznych, aby nie tylko dawać się zaskakiwać meandrami odświeżających myśli , ale też napawać precyzją i urodą ich wysłowienia.

Bez wątpienia książka Stany ducha to świadectwo wielkiego eseistycznego i literackiego talentu Autora, godna zajęcia na półce miejsca obok takich klasyków tego gatunku, jak Leszek Kołakowski, Zygmunt Bauman, Umberto Eco czy Georg Simmel.
J.M.

Stefan Symotiuk (ur. 1943) – em. prof. Zakładu Filozofii Kultury Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie, vice-przewodniczący Lubelskiego Oddziału Polskiego Towarzystwa Filozoficznego, przewodniczący Komisji Filozoficzno-Przyrodniczej PAN, honorowy przewodniczący Towarzystwa Witkacyjańskiego w Lublinie.

Autor książek: Pojmowanie krytyki i krytycyzmu w polskich sporach filozoficznych XX wieku; Filozofia i genius loci oraz ok. 200 prac naukowych i publicystycznych. Poglądy i sylwetkę filozofa charakteryzuje księga pamiątkowa pt.: Homo Inquietus. Człowiek niespokojny, red. J. Mizińska i B. Banasiak, Lublin 2009.

Zainteresowania: filozofia kultury, historiozofia, antropologia filozoficzna i kulturowa, filozofia polska (m.in. Stanisława I. Witkiewicza), socjologia wiedzy (m.in. Ludwika Flecka).
——————————————————————————————————————————————————————————-
STANY DUCHA

Spis treści:

Myśli ocalone
Część I. Krnąbrność
Część II. Desperacja
Część III. Negatywność
Część IV. Inercja
Część V. Głupota
Część VI. Obcość
Część VII. Prowizoryczność
Część VIII. Pogłoska
Część IX. Sen
Część X. Spojrzenie
Część XI. Uśmiech
Część XII. Nadzieja
Część XIII. Przedsiębiorczość
Część XIV. Tolerancja
Część XV. U-rzeczenie

Stefan Symotiuk, Stany Ducha.
Instytut Wydawniczy Maximum, Kraków, 2011. 
Ilość stron: 190 s.

Książkę można nabyć m. in w księgarni internetowej poczytaj.pl

NAUKA CHODZENIA PO ŚWIECIE ALBO – DLACZEGO WARTO FILOZOFOWAĆ?

Poniższy tekst publikujemy dzięki uprzejmości i za zgodą magazynu GAGA.

Strona magazynu: www.gogaga.pl

Zapraszamy do lektury

Fundacja Homo Inquietus

 

———————————————————————————————————————————————

DLACZEGO WARTO FILOZOFOWAĆ?

Anna Sańczuk

Kto zetknął się z metodą wychowawczą, zawartą w dosadnym: „Nie ‘filozuj’ gówniarzu, starsi wiedzą lepiej” (która nadal obowiązuje w wielu polskich szkołach) doceni model edukacji proponowany przez filozofa – Jarosława Marka Spychałę. Postuluje on samodzielność myślenia, korzystanie z wyobraźni i zabawy, dialog poglądów zamiast jedynej słusznej odpowiedzi. Jego metoda nauczania filozofii ΛΕΓΩ-ΛΟΓΟΣ (pol. LEGO-LOGOS) udowadnia, że filozofia jest dla każdego, a narzędziem poznania mogą być nawet dziecięce klocki.

Nasz bohater zdecydowanie nie uważa, że uczenie filozofii przy pomocy elementów zaczerpniętych z pop-kultury, czy z dziecięcego kuferka jest mniej wartościowe od studiowania grubych ksiąg: „Jeżeli spojrzeć na konstrukcję filmu ‘Gwiezdne Wojny’ i wybór bohatera między jasną i ciemną stroną mocy, to ujrzymy pitagorejski mit o Heraklesie na rozstajnych drogach. To samo w Matrixie i wielu innych współczesnych opowieściach”. Jak mówi – forma opowieści jest tylko narzędziem do wyrażania tego, co chcemy powiedzieć i musi być dopasowana do kontekstu: „Dzieciństwo dzisiaj jest czymś innym, niż dzieciństwo wczoraj – stwierdza – Pamiętam jak w latach 80-tych, będąc w podstawówce, pojechałem pierwszy raz na zachód i na dworcu w Niemczech zobaczyłem automat z coca-colą. Widziałem, jak ludzie podchodzą, wrzucają monety, biorą puszkę i miałem dwa pytania: jak to możliwe, że nikt tego nie ukradł i czy w środku siedzi człowiek, który wyrzuca te puszki. Dziś już przedszkolak umie się posługiwać telefonem komórkowym, czy internetem. I my konkurujemy z tym wszystkim. Możemy myśleć, że to, co mamy do przekazania jest ważniejsze, ale to nie znaczy, że tak sądzi dziecko. Ono nie widzi efektu doświadczeń, które nami powodują, ono dopiero jest na etapie doświadczania. Jeżeli chcemy je zainteresować, to musimy podać te prawdy w formie, która wygra konkurencję z przekazem świata zewnętrznego. Nie chodzi o to, żeby wartościować i mówić młodemu człowiekowi co fajne, a co głupie, tylko, żeby nauczyć go chodzić. W sposób świadomy. Uświadomić, że każde działanie jest zarazem wyborem i że od tego jakich wyborów dokonamy, zależy to, co nam się przytrafi. Istotą kształcenia filozoficznego jest nauczenie dokonywania samodzielnych sądów i umiejętności poszukiwania odpowiedzi. Nawet jeśli one nie są ostateczne i rozstrzygające, to przynajmniej wiem, dlaczego tak, nie inaczej postępuję”.

Filozofia z klocków

W deszczowy dzień umawiamy się w warszawskim Centrum Łowicka, gdzie Jarosław Marek Spychała kończy właśnie spotkanie z grupką młodych ludzi, z którymi realizuje swój nowy międzynarodowy projekt „Hades 2011”. Ma to być film dokumentalny, w którym ludzie z różnych kultur – m.in. tubylcy z Radżasthanu i z Bali, mieszkańcy Nowego Jorku, Berlina i Kazimierza, opowiadają jak wyobrażają sobie życie po śmierci i czy to wpływa na ich postępowanie w tym życiu. Od razu widać dwie rzeczy: że Spychała to człowiek napędzany wewnętrzną pasją – a jest nią misja krzewienia kultury filozoficznej, i że ma świetny, naturalny kontakt z młodymi. Pracuje ze studentami, uczył dzieciaki w podstawówce, gimnazjum i wciąż ma zawodowy kontakt z dziećmi, bo teraz uczy ich nauczycieli jak uczyć filozofii. Pomysł, by z pomocą klocków przekazywać podstawy filozofii przyszedł mu do głowy, kiedy prowadził jeszcze zajęcia ze studentami na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Szukał sposobu, by skłonić ich do samodzielnego interpretowania tekstu, z czym – po latach mielenia przez maszynę edukacyjną, mieli problem. Ku zaskoczeniu pomysłodawcy, szybko okazało się, że metoda nazwana ΛΕΓΩ-ΛΟΓΟΣ (pierwszy człon nazwy: ΛΕΓΩ znaczy ‘czytać, myśleć, mówić’. Natomiast drugi człon nazwy: ΛΟΓΟΣ, oznacza naukę w szerokim sensie tego słowa. Inaczej mówiąc, tylko ten, kto potrafi czytać, myśleć i mówić, może uprawiać naukę – osiągnąć wiedzę) idealnie sprawdza się też w nauce filozofii dzieci, a nawet… biznesmenów i samorządowców! W skrócie wygląda to tak, że każdy uczestnik sesji dostaje klocki i z ich pomocą ma zilustrować czytany na zajęciach antyczną przypowieść np. tę o jaskini Platona, albo o Talesie, który patrząc w gwiazdy wpadł do dołu. Potem uczestnicy objaśniają i konfrontują swoje wersje. Prosta zdawałoby się metoda ma niebywały potencjał otwierający i skłaniający, by podążać własną ścieżką interpretacyjną porzucając balast schematów. „Według Sokratesa wiedza to połączenie teorii z doświadczeniem – wyjaśnia JMS – Czyli, żeby wiedzieć muszę doświadczyć, ale przecież nie będziemy przypalać dziecka, żeby wiedziało, że ogień parzy. Chcemy więc, żeby mogło doświadczać, zapamiętywać i wyciągać wnioski, ale niekoniecznie ponosić konsekwencje wprost. I ja znalazłem drugi biegun doświadczenia, którym jest zabawą. Kiedy dziecko się bawi, przeżywa wielkie emocje i wtedy uczy się tak samo, jak ten kto upadnie”. Zaznacza przy tym, że nie chce być szufladkowany jako „infantylny pan od klocków’, bo wymyślona przez niego „zabawa” jest w rzeczywistości całkowicie poważnym i skutecznym narzędziem edukacji.

Światełko w ciemności

Na zajęciach ΛΕΓΩ-ΛΟΓΟΣ dziecko „przeżywa” historyjkę, którą dostaje – oryginalny tekst sprzed 2 tysięcy lat – uświadamia go sobie, a potem obrazuje. I pokazuje sposób w jaki go rozumie: „Do jego głowy nie możemy wejść, ale możemy poprosić, żeby tę wyobraźnię wydobyło na zewnątrz i powiedziało – popatrz, ja myślę tak. Mamy 10 dzieci i nagle się okazuje, że każde jest zaskoczone, bo wydawało mu się, że to co zrobił jest jedyne prawdziwe, a tu inni zrozumieli to samo inaczej. I to jest fundament komunikacji. Jeżeli tego nie pojmiemy, nie nauczymy się innych słuchać, rozmawiać z nimi, to w życiu nie odnajdziemy się w społeczeństwie!”. Nie ma rozstrzygnięcia czyja wersja jest prawdziwa, dziecko ma samo dokonać uzasadnionego wyboru. Chodzi o to, żeby wychodząc z zajęć było zainspirowane do myślenia: „Wiemy z ankiet dla rodziców, że dzieci przychodzą do domu i opowiadają te historie mamie, tacie jako zagadki, szukając punktu odniesienia, pytając – a co ty o tym myślisz?”. Spychała zwraca uwagę na jeszcze jeden aspekt warsztatów – kiedy nauczyciel się usuwa, dziecko zostaje samo z klockami i kombinuje – tak uczy się samoświadomości i samodzielności: „W kluczowych momentach życia jesteś sam. Masz mnóstwo kolegów w szkole, pracy, ale nikt ci nie powie jak masz postąpić. I chodzi właśnie o to, żebyś wiedział, co masz wtedy zrobić. Czym się kierować, jak odnaleźć światełko, które cię poprowadzi. Bycie samemu jest jak bycie w ciemności, a jedyną rzeczą, którą masz ze sobą, jest twój umysł – jak mówi Cycero: ‘wszystko co moje, noszę z sobą’. Umysł to światło, które masz. Nie możemy się bać samotności, bo ona się w życiu dzieje i trzeba się oswajać z tymi sytuacjami od dziecka. Można to robić poprzez zabawę, coś z pozoru niegroźnego, co nie naraża na przykrości, ale pozwala dziecku przeżywać mechanizm wyboru, który jest właściwy dla dorosłego życia. I przez filozofię krok po kroku tego uczymy”.

Żywcem z antyku

A dlaczego antyk jako baza nauczania? „Wszystkie te historyjki, za którymi podążam, to mity, które zostały stworzone na potrzeby filozofii w określonym celu, miały czegoś nauczyć. Jest to uczenie archetypiczne w tym znaczeniu, że odwołuje się do mechanizmów, które są instynktowne i ono je wzmacnia, uaktywnia. Np. wspomniany mit o Heraklesie na rozstajnych drogach, który jest fundamentem kultury europejskiej i który mówi o wyborze życiowej drogi. Został zaadaptowany przez Pitagorejczyków, potem Platon podejmuje go w micie o jaskini, a nawet Chrystus w przypowieści o szerokiej i wąskiej bramie. Także psychoanalitycy, Freud i Fromm kontynuują te wątki. Archetypy są rodzajem mentalnych tarcz, które mają pomóc człowiekowi w sytuacjach, kiedy on rozpozna sytuację wyboru, czyli potencjalnego zagrożenia. Wtedy mu się to wszystko włącza i on wie, jak zareagować”. Tego jednak nie uczy się w szkołach. Tymczasem Jarosław M. Spychała uważa, że edukacja filozoficzna powinna zaczynać się już od małego, za każdym razem, kiedy z ust dziecka pada pytanie. Jak wspomina – najmłodsze osoby, z którymi pracował miały 4 lata, dla kontrastu najstarsza – 90.

„Dla mnie pytaniem nie jest, czy filozofia powinna być w szkole, tylko jaka powinna być filozofia szkoły – stwierdza JMS – Ale my puszczamy człowieka w rytm maszyny i nie zadajemy pytania, kim on ma się stać po tej edukacji. Tu mu zaliczymy tyle, tam tyle, a jakim on będzie człowiekiem po ukończeniu szkoły? Czy ma być kimś, kto potrafi pracować, jak ma się znaleźć w społecznym relacjach? O to nie pytamy”.

Szkoła życia filozoficznego

Ale Spychała to filozoficzny uparciuch i od lat próbuje rozbroić system szkolny małymi krokami – efekty już są. Pierwszą placówką, z którą współpracował, był Zespół Szkół nr 5 w Toruniu. Pracownia filozoficzna która tam powstała, realizowała zatwierdzone przez kuratorium zajęcia ΛΕΓΩ-ΛΟΓΟΣ w ramach programu „Innowacji pedagogicznej”, przez okres 3 lat: „Chodziło nam o to, żeby pokazać, że to jest możliwe w warunkach państwowej szkoły. We wszystkim chodzi tylko o dobrą wolę i o świadomość, że mamy obowiązek wobec dziecka” – stwierdza. W zakresie metody ΛΕΓΩ-ΛΟΓΟΣ zostało już wykształconych ok. 300 osób, a jego wychowankowie i współpracownicy prowadzą zajęcia w szkołach, nie tylko z etyki, ale i z filozofii. Myślenie filozoficzne wydaje się jednak nie po drodze z otaczającą nas kulturą konsumpcji, pośpiechu, rywalizacji, a już na pewno nie jest łatwo zaszczepić je w młodych umysłach: „Proste to nie jest, ale jest możliwe. Wiem to, bo są osoby, które uczyłem w szkołach podstawowych, a dzisiaj są już po studiach, pracują i mam relację zwrotną. Na początku sam się zastanawiałem, czy nie forsuję swojego własnego pomysłu na życie, ale dziś mogę powiedzieć ze spokojem ducha, że nie myliłem się w tym. I że ci ludzie, których wychowywałem w ten sposób – nawet jeśli tzw. społeczeństwo inaczej to oceni – w swoim subiektywnym odczuciu uważają, że to im wiele dało, zmieniło ich życie”. Jarosław Marek Spychała kształci dziś nie tylko nauczycieli, ale chce też włączać w swoje idee rodziców. Jego konikiem ostatnio jest tzw. mimetyczność wychowania: „Próbuję przekonać rodziców do jednej rzeczy – że swoim zachowaniem dają wzór postaw dziecku. To, że wysyłam dziecko na wiele zajęć nie wystarcza, bo mam również obowiązek wobec siebie, sam powinienem się rozwijać – zacząć drugie studia, zajęcia dodatkowe, mieć kontakt z książkami, literaturą. Rodzic, który mówi, że warto czytać książki, warto się uczyć, a tego nie robi, jest niewiarygodny. I wbrew pozorom to wcale nie zajmuje tak dużo czasu, nie jest męczące, za to bardzo skuteczne. Wartość filozofa w antycznej Grecji nie polegała na tym, że wie i mówi, jak należy postępować, tylko że postępował tak, jak mówi, że należy postępować i wtedy za nim szli. Dlatego nieważne, czy mamy 50, 70, czy 30 lat – mamy obowiązek pielęgnować w sobie pasję, nie pozwolić, żeby nas życie wytarło niczym pumeks. Mamy być ciekawi tego życia. Jak my będziemy, to i nasze dzieci będą”.

Sam jest najlepszą ilustracją takiego podejścia – oprócz filozofii studiował również filologię klasyczną, historię starożytną, kończy właśnie przerwaną niegdyś archeologię. „Mam wiele pasji – mówi – ale widzę wątek wspólny – to poszukiwanie pewnej prawdy o życiu”. Po drodze otarł się też o sztuki piękne, maluje i próbuje zabrać się za zrobienie wreszcie wystawy, z  czym będzie problem, bo obrazy „rozeszły się po ludziach”. Prowadzi bloga, audycję w radiu TOK Fm. Pasjonuje go przenikanie się filozofii i religii, a także wychowanie: „Dlaczego chcę uczyć innych? Nie mam na to jednej, racjonalnej odpowiedzi. Myślę też, że nauczanie filozofii jest też pewnym powołaniem, pewną służba społeczną, z którą trzeba się urodzić. Bo to coś, o co ja nie pytam siebie – czy powinienem. To się dzieje samo”.

JAROSŁAW MAREK SPYCHAŁA – filozof, pedagog, publicysta, czasem malarz. Twórca licencjonowanej metody nauczania filozofii ΛΕΓΩ-ΛΟΓΟΣ i Akademii Filozoficznej w Warszawie, w ramach której prowadzone są seminaria i warsztaty dla młodzieży i dorosłych, do prowadzenia których zaprasza uznanych wykładowców i filozofów (więcej informacji na stronie http://www.lego-logos.pl). W radiu TOK Fm prowadzi audycję ΛΕΓΩ-ΛΟΓΟΣ, w której na równych prawach goszczą autorytety ze świata nauki i kultury oraz młodzież.

 

Hades 2011 // Drogi człowieka do szczęścia

Tekst: Jarosław Marek Spychała

Często różnego typu publikacje zaczynają się zwrotem „człowiek od zamierzchłych czasów / od zarania wieków …”. Niewątpliwie są to skróty myślowe – jakoś trzeba zacząć, a autorzy najczęściej nie przywiązują do nich większej wagi. Ale, czy rzeczywiście „człowiek od zamierzchłych czasów …” robił to lub tamto, myślał to lub tamto? Nie są to sądy uprawnione historycznie – przypomnieć należy, że historia nie jest nauką o przeszłości, ile sztuka interpretacji świadectw przez przeszłość pozostawionych. Jeśli zatem nie mamy świadectw pisanych pochodzących z owych zamierzchłych czasów, to nie bardzo mamy podstawę do wydawania sądów. W takich przypadkach w naszym wyobrażeniu o przeszłości jest więcej teraźniejszości, niż rzeczywistej przeszłości.

Jest zatem w zwrotach „człowiek od zamierzchłych czasów …” pewna pułapka poznawcza. Wprowadzają one bowiem do naszego myślenia rozpoznany przez Heideggera mechanizm pozornej oczywistości (tak się mówi, tak się myśli itd. – Heideggerowskie „das man”), który zamiast pozwolić nam poznać prawdę, to ją przed nami zakrywa. Do tematu, przy okazji którego – o ile się go porusza – często używamy podobnych skrótów myślowych należy zagadnienie śmierci, naszego stosunku do niej.

Kiedy jako młody człowiek zetknąłem się z „Tangiem” Sławomira Mrożka, moją uwagę zwróciła wypowiedź jednego z bohaterów, Artura, który komentował śmierć cioci: „Umarła! A jednak to dziwne. Była taka niepoważna…”. Wówczas słowa te w pewnym sensie bawiły mnie, wydawały mi się nierealne, odległe, niemożliwe w rzeczywistości. Stąd nie odbierałem ich na serio. Dziś, gdy ruszyliśmy z projektem „HADES 2011” (www.hades2011.pl) okazało się, że w słowach Artura nie było przesady. W ramach projektu realizujemy film dokumentalny i pytamy żyjących ludzi (w każdym wieku i z różnych stron świata), jak ludzie wyobrażają sobie życie po śmierci, i czy to wyobrażenie wpływa na ich codzienne życie, na wybory, jakich dokonują.

Okazało się, już przy pierwszych scenach, że pytanie o śmierć, o to, co dzieje się z człowiekiem po śmierci i jaki mamy do tego stosunek stało się tak oczywiste, wręcz banalne, że osoby o to zapytane, reagują nie tyle lękiem, zaniepokojenie, strachem, co zdziwieniem, uśmiechem, niezrozumieniem. Są zdziwione, że można o coś tak oczywistego zapytać. Wręcz wydaje im się to niepoważne. Jednak po kilku chwilach okazuje się (nie zawsze), że zapytany nie wiele w tej sprawie do powiedzenia, mimo że odpowiedź wydawała mu się prosta i banalna.

Są oczywiście także inne reakcje i odpowiedzi. Naszymi rozmówcami byli przedstawiciele odległych kultur, np. hinduskie plemię Saharija (tzw. mieszkańcy lasu), mieszkańcy indonezyjskiej Bali, czy Tajlandii. Czyli przedstawiciele kultur, o których zwykliśmy sądzić, że są bardzo uduchowione. Jakkolwiek nie mamy żadnych oczekiwań i prezałożeń w odniesieniu do potencjalnych odpowiedzi na nasze pytania, to trudno czasami ukryci nam zaskoczenie. Oto np. pewien hinduski artysta na pytanie jak wyobraża sobie śmierć odpowiedział, że w ogóle sobie jej nie wyobraża, nigdy o niej nie myśli i że według niego nie ma nic po śmierci. A z kolei nasz tłumacz, francuz z pochodzenia i członek hinduskiej trupy, który pomagał nam w rozmowie z Hindusem, na to samo pytanie odpowiedział nam, że wierzy w reinkarnację i w prawo karmy.

W moim odczuciu sprawa zatem nie jest oczywista, na pewno nie jest błaha, lecz istotna, wymaga uwagi i namysłu każdego człowieka, gdyż sposób myślenia o śmierci determinuje jednocześnie sposób pojmowania sensu życia, szczęścia. Pytając o śmierć, nie pytamy zatem o to, czego się boimy, lecz o to, na czym nam zależy, co jest dla nas ważne, wartościowe w życiu.

Aby uzmysłowić sobie rolę śmierci, stosunku człowieka do śmierci, warto sięgnąć tu do jednego ze starszych tekstów kultury, do eposu Gilgamesza, który po śmierci swojego przyjaciela, rzecze w następujących słowach: „Ukochany przyjaciel mój stał się ziemią, Enkidu, przyjaciel miły, w ziemię się zmienił! Czyż i ja nie umrę, czy też nie legnę, ażebym po wieki wieków już nie wstał? Oto się spotkałem z tobą, szafarko. Obym nie zobaczył śmierci, której się lękam!

Rzecze doń szafarka, do Gilgamesza:

Gilgameszu! Na co ty się porywasz? Życia, co go szukasz, nigdy nie znajdziesz! Kiedy bogowie stwarzali człowieka, śmierć przeznaczyli człowiekowi, życie zachowali we własnym ręku. Ty, Gilgameszu, napełniaj żołądek, dniem i nocą obyś wciąż był wesół, codziennie sprawiaj sobie święto, dnie i noce spędzaj na grach i pląsach! Niech jasne będą twoje szaty, włosy czyste, obmywaj się wodą, patrz, jak dziecię twej ręki się trzyma, kobiecą sprawę czyń z chętną niewiastą: tylko takie są sprawy człowieka!” (Gilgamesz. Epos starożytnego dwurzecza, zrekonstruował i przełożył Robert Stiller, PIW Kraków 1980) Gilgamesz nie należał do łagodnych ludzi. Rządził surowo, oddawał się wszelkim rozrywką, zabijał i nie raz widział śmierć innych, lecz śmierć mało go obchodziła. Wskutek śmierci przyjaciela, bliskiej osoby, po raz pierwszy naprawdę odkrywa śmierć. Zaczyna zdawać sobie sprawę, że będzie i ona jego udziałem. Nie chce się na to zgodzić, a jego dalsze działania są poszukiwaniem antidotum na śmierć, poszukiwaniem nieśmiertelności, która ma go uspokoić i uczynić szczęśliwym.

I właśnie postawa Gilgamesza jest ważnym punktem odniesienia także dla późniejszych czasów, w tym również naszej, zachodnioeuropejskiej kultury. Każda epoka, niemal każdy bohater musi stawić czoła śmierci. Niewątpliwie stosunek człowieka do śmierci różnicuje się jest na przestrzeni kultur i czasu, ulega procesom historycznym. Zmiany te jednak nie zacierają wagi stosunku człowieka do śmierci, z którą w różny sposób się on godzi. I ten różny sposób radzenia sobie ze śmiercią jest silnym impulsem rozwoju kulturowego, duchowego i indywidualnego człowieka. To on najczęściej wyznacza to, co ważne w życiu.

Temat stosunku człowieka do śmierci jest niewątpliwie przebadany w wielu aspektach, historycznym, antropologicznym, religioznawczym itd. Inaczej być nie może, gdyż ufundowana jest na nim przecież cała filozofia i kultura. Ewolucję stosunku człowieka do śmierci zaobserwował, zdiagnozował i syntetycznie opisał Paul Tillich w „Męstwie bycia”. Nie idzie nam jednak wprost o teoretyzowanie i diagnozowanie społeczne. Bardziej zależny nam na autentyczności postaw naszych rozmówców. Chcemy zapytać, co naprawdę o tym myślą i czy to ich myślenie pozwala im odnaleźć sens życia, drogę do szczęścia.

 

Aura tego, co niepowtarzalne.

Na początku marca zapraszaliśmy na indywidualną wystawę prac Kazimierza Mirosława Łyszcza w Galerii „Resursa” w Radomiu. Dziś mamy okazję porozmawiać z nim o sztuce, pięknie, ikonach i konsumeryzmie.

Serdecznie zapraszamy do lektury wywiadu z kolejnym Człowiekiem Niespokojnym.
Fundacja Homo Inquietus

—————————————————————————————————-————————————————— ———

Marek Staniszewski.: Może zacznijmy od próby definicji: w którym momencie wg Pana przedmiot zaczyna być dziełem sztuki, albo dziełem w ogóle? Pytam ponieważ spotkać można wielość podejść do tego zagadnienia – intencja twórcy i odbiorcy wysuwają się na przemian na plan pierwszy – jak relacja ta wg Pana ujmowana być powinna?

Kazimierz Łyszcz

 

Dr Kazimierz M. Łyszcz: O sztuce można mówić, jak wiadomo, najróżniejszymi językami i przyjmować rozmaite postawy wobec jej fenomenów. Budzi to liczne kontrowersje i prowokuje do sporów. Umówmy się, że na potrzeby tej rozmowy będę posługiwał się jednocześnie dwiema perspektywami, pierwszą – bardziej naukową dążącą do obiektywizacji sądów i posługującą się uogólnieniami oraz bardziej osobistą, zezwalającą na większą spontaniczność i subiektywizm punktu widzenia. Nie jest to bynajmniej jakaś forma rozdwojenia moich poglądów czy rodzaj asekuracji, często zdarza się nam, że pewne rzeczy wypowiadamy ex cathedra, mają wtedy większe znaczenie jako deklaracje składane explicite. Takie podejście syntetyzuje fakty, ułatwia stworzenie przejrzystego systemu sądów. Dzięki temu możliwe jest budowanie mniej czy bardziej konsekwentnego układu odniesień. Z kolei sądy indywidualistyczne, wyrażane spontanicznie pod wpływem konkretnego dzieła, pozwalają na „zanurzenie się” w strukturę artefaktu, na jego bardziej emocjonalną recepcję.

Kiedy jestem na wystawie i poruszony jej zawartością, spontanicznie wypowiadam moje odczucia, nie roszczą one pretensji do budowy systemu. Gdy jednak po pewnym czasie piszę recenzję tej wystawy, muszę odnieść się do szerszego kontekstu jej obecności w przestrzeni publicznej, bardziej uniwersalnego niż jedynie moje odczuwanie. Taka dwoistość odniesień ma częsty związek z oceną dzieł powszechnie uznanych za wartościowe. Dajmy na to, nie przepadam za obrazami Pabla Picassa z okresu „różowego”, które poprzedzały przełom kubistyczny w malarstwie.

Pablo Picasso (1881-1973); Toaleta, 1906.

Denerwuje mnie kolorystyka, zachowawczość kompozycyjna, brutalne uproszczenia formalne, ich często banalna lub sentymentalna tematyka. Jednak będąc człowiekiem „świata sztuki” i badaczem kultury wizualnej nie mogę zignorować wielkiego znaczenia tej fazy twórczości mistrza współczesności dla rozwoju sztuki XX wieku, rozumianej jako stadium przygotowawcze, w wyniku którego doszło do „poluzowania gorsetu” kanonów estetycznych i wyłonienia się licznych późniejszych „izmów”.

Wracając do Pańskiego pytania – można więc mówić o dwojakości istnienia dzieła sztuki w przestrzeni odbioru społecznego. W wymiarze oficjalnym, instytucjonalnym i intersubiektywnym, o wartości dzieła decyduje „art world” („świat sztuki”, określenie wprowadzone przez Artura C. Danto, amerykańskiego krytyka i filozofa sztuki), przypisując przy pomocy różnych zabiegów i działań artefaktowi określone miejsce w hierarchii. Dzieło musi spełniać określone kryteria stawiane przez ten świat kandydatom pretendującym do oceny. Jego walory formalne i technologiczne (sposób wykonania dzieła) oraz wartości estetyczne nie odgrywają w tym systemie roli koniecznej, istotniejsze jest miejsce i pozycja autora oraz kto to dzieło podaje ocenie.

Dzisiaj wiemy, że społeczne reakcje dają się skutecznie modelować i w pewnych przypadkach wyniesienie działania przeciętnego do rangi czegoś wyjątkowego nie przysparza większych trudności. Pozostaje to kwestią zaangażowania odpowiednich środków. Ready mades Duchampa były jawną prowokacją, a sam autor odżegnywał się od nazywania ich dziełami sztuki (inna sprawa że nie zawsze konsekwentnie).

Marcel Duchamp; Fontanna (1917)

Programowo same w sobie nie zawierały żadnych wartości artystycznych, były jedynie obiektami artystycznej manipulacji. A jednak figurują we wszystkich podręcznikach sztuki współczesnej i nikt dzisiaj chyba nie odmówiłby im statusu dzieł sztuki. Przesunięcie hierarchii znaczeń – z wartości immanentnej dzieła na rzecz jego kontekstu istnienia w „świecie sztuki” doprowadziło między innymi do wspomnianego wcześniej rozdwojenia. W przewidywaniu złamania ręki – łopata do odgarniania śniegu, w wyniku tego zabiegu jest uznawana za dzieło sztuki, bo taki był sens działania Duchampa. Natomiast dozorca, nawykły do wymachiwania taką szuflą podczas śnieżnych zim, uzna ją za przedmiot znajdujący się w nieodpowiednim miejscu. Dla niego łopata pozostaje łopatą, a niezwykłe miejsce jej eksponowania wytworzy postawę niezgody lub braku dostosowania do sytuacji. Nieświadomie będzie wyrazicielem „estetyki oporu” wobec proponowanej mu zamiany kontekstu banalnego przecież obiektu.

M.S. Na ile twórca „ucieleśnia” się w tworzonych dziełach, umieszcza w nich niejako część siebie, własnej osobowości? Na ile jesteśmy w stanie na podstawie anonimowego dzieła powiedzieć coś na temat osobowości tego, kto je stworzył? Czy w ogóle jest to możliwe?

K.M.Ł.: Ucieczka od siebie samego w tworzonych dziełach jest niemożliwa, na sposób wyboru motywu, technikę, formy realizacji dzieła wielki wpływ ma nasza umysłowość, która poprzez zwielokrotnione i splątane relacje decyduje o ostatecznym kształcie dzieła. Rzecz w tym, że jest to oddziaływanie zróżnicowane i uzależnione od potencjałów kreacyjnych, talentu autora oraz możliwości technologicznych epoki. W malarstwie realistycznym XIX wieku, programowo dążącym do absolutnie zobiektywizowanego przedstawiania rzeczywistości, a więc redukcji indywidualizmu autora, bardzo trudno prima facie odróżnić dzieła poszczególnych mistrzów.

Ilja Riepin; Burłacy na Wołdze.

Na przykład obrazy pieriedwiżników są bardzo do siebie zbliżone formalnie. Dopiero drobiazgowe analizy i badania stylu i techniki, pozwalają na atrybucję obrazu.

Podobnie jest w bardzo odległym artystycznie od realizmu kubizmie, obrazy Braque’a i Picassa z fazy analitycznej są praktycznie nierozróżnialne. Niemniej jednak, na podstawie zastosowanych elementów formalnych w dziele można dużo powiedzieć o hipotetycznej osobowości autora. Wiadomo, że specyficzny dobór barw, skłonność do określonego typu kompozycji, operowanie fakturą czy natężeniem światłocienia uwarunkowane jest osobistymi predylekcjami i inklinacjami autora. Analizując prace plastyczne dzieci często mówimy o „typie haptycznym” uzdolnień – preferującym własności dotykowe, fakturalne wytworu oraz „typie wizualnym”, czyli takim, dla którego ważniejsze są elementy postrzeżeń wzrokowych z pominięciem bezpośredniego kontaktu z przedmiotem. Dzieci do pewnego wieku są spontaniczne i szczere w wypowiedzi, natomiast artyści profesjonalni często przyjmują różne strategie, pozy, maniery aby uniknąć prostego utożsamienia z dziełem. Jednak na drodze żmudnych rozróżnień i obserwacji można dociec, w których przypadku przez tę maskę prześwitują rzeczywiste upodobania autora. Kiedy poznamy styl pracy artysty, łatwiej mam go dostrzec w innych, nieznanych nam dotychczas wytworach.

M.S. Co jest właściwą istotą dzieła? Która z jego funkcji jest najważniejsza?

K.M.Ł.: Trudno na to pytanie odpowiedzieć w sposób ostateczny i zamknięty. To samo dzieło sztuki może pełnić różne funkcje i często występują one jednocześnie. Sposób jego odbioru i oceny warunkuje nasza aktualna świadomość kulturowa, a ta podlega ciągłej przemianie. Któż mógł się spodziewać przed dwudziestu kilku laty takiej ekspansji sztuki krytycznej, gejowskiej, feministycznej czy socjologicznej? Wcześniej to były jednak marginesy, intrygujące i inspirujące, aczkolwiek pozostające poza głównym nurtem rozwoju. Dzisiaj nadają ton i charakter współczesnym projektom artystycznym, nawet działaniom studentów w uczelniach artystycznych. Wspomniałem o ambiwalencji odczytu dzieła w kontekście zróżnicowanego odbioru w przestrzeni społecznej. Wydaje się, że dominująca rola wartości estetycznych, które kiedyś były warunkiem sine qua non każdego dzieła, dzisiaj jest w defensywie; w przekonaniu wielu twórców i komentatorów sztuki, prawdziwa esencja wytworu artystycznego zawiera się w jego sferze komunikacyjnej, informacyjnej. Dzieło przenosi określoną porcję informacji, coś komunikuje i ten komunikat jest znaczący dla uczestników relacji artystycznej. Porządkuje i układa w złożone sensy chaos współwystępujących elementów formalnych oraz, jeśli jest dziełem dobrym, ubiera je w czytelny przekaz semantyczny. Rzecz jednak w tym, że poza tą porcją, zazwyczaj bardzo rozbudowanych informacji, znajduje się duży ładunek irracjonalności, cech specyficznych dla danego dzieła, niepowtarzalnych, a odbieranych jedynie podczas indywidualnego kontaktu. Nie dają się one sprowadzić do tekstu, jak chcieliby to widzieć poststrukturaliści. Zredukowanie obrazu do samego tylko komunikatu wizualnego, co ma miejsce w przypadku jego digitalizacji, powoduje ubytek czegoś trudnego do określenia, czegoś co pojawia się jedynie podczas bezpośredniego kontaktu z pierwowzorem, a ma istotny wpływ na emocje rządzące naszym odbiorem. Walter Beniamin nazywa ten nieuchwytny empirycznie aspekt dzieła „aurą” i zakłada, że to on decyduje o jego niepowtarzalności. Obok utraty aury, niepokojący jest także rozbrat sztuki współczesnej z pozytywnymi wartościami etycznymi, odrzucenie sfery epistemologicznej. W dłuższej perspektywie doprowadzi to do swoistej dysfunkcji sztuki w przestrzeni społecznej, destrukcji jej form i zaniku trwałych wartości.

Cerkiew w Białym Borze

Miałem okazję być w cerkwi w Białym Borze, niewielkiej świątyni zaprojektowanej przez Jerzego Nowosielskiego, wypełnionej jego malowidłami. Niezwykłość tego miejsca odnosi się nie tylko do wyjątkowych doznań zmysłowych, jakie możemy tam napotkać lecz także do powagi uczuć, dostojeństwa świętości promieniującej ze ścian i spływającej na duszę strudzonego pielgrzyma. Wrażenie, jakie robi to wnętrze jest całkiem niesamowite, autorowi udało się w nim połączyć wysokie walory estetyczne z zaangażowaniem na rzecz pomnażania idei dobra. Otoczenie zewnętrzne cerkwi jest zupełnie nieatrakcyjne, jednak po przekroczeniu jej progu doświadczamy zadziwiającej metamorfozy uczuć, ich niesłychanego uwznioślenia, czegoś na kształt pogłębionego katharsis. Szkoda, że przykłady takiego obcowania z sacrum są w dzisiejszej sztuce odosobnione.

M.S. Skoro padło nazwisko Nowosielskiego, to zapytam przy okazji jak Pańskim zdaniem należałoby traktować ikony tak charakterystyczne dla chrześcijaństwa obrządku wschodniego?  Czy należy je odbierać jako obraz czy może bardziej jako tekst? Pytam ze względu na osobistą fascynację – niezwykle mnie intrygują wschodnie przedstawienia figury św. Jerzego zabijającego smoka – niezwykłej alegorii motywu, którego paralele można znaleźć niemal w każdej ludzkiej mitologii.

K.M.Ł.: Pamiętajmy o tym, że ikony są obrazami religijnymi działającymi na wyznawców prawosławia. Dla nas sens tych obrazów jest często zakryty, patrzymy na nie przez pryzmat estetyki Zachodu, każącej doszukiwać się w nich przede wszystkim walorów sensualnych. Tymczasem są to obrazy święte, przed którymi pobożny chrześcijanin powinien pokłonić się i odmówić modlitwę.

Biały Bór, wnętrze cerkwi (fot. W. Kryński, PWN SA)

Ikona nie tylko przedstawia jakiś temat, ale go przede wszystkim uobecnia. Staje się pośrednikiem pomiędzy rzeczywistością nadprzyrodzoną, do której się odwołuje, a rzeczywistością empiryczną, z której elementów została utworzona. My patrzymy głównie na to co zmysłowe, osoba prawosławna dostrzega w niej obecność transcendencji. Ikona reprezentuje wizerunki osób świętych, ujętych z perspektywy wieczności, zbawienia. Pokazuje je jako byty uwolnione od ziemskiej doczesności i fizyczności. Ponieważ ikona nie naśladuje realnego obrazu świata, a myśli kieruje w stronę duchowości i Absolutu, jest dla nas synonimem sztuki głęboko metafizycznej. Stąd wynika jej szczególny język, w którym każdy występujący znak znaczy coś więcej niż on sam. Ikona jest objawieniem o stworzeniu, o nowej rzeczywistości, o przemienionej duchowości, dlatego taki ważny jest w niej przekaz pozaestetyczny. Tymczasem dla katolików obrazy religijne są specyficznym wspomożeniem aktu wiary, odwołującym się do rzeczywistości ziemskiej, materialnej, nie eschatologicznej.

Św. Jerzy (Etiopia)

Współczesna sztuka Zachodu jest sensualna, dosadnie realistyczna czy też nawet „somatyczna”, brakuje jej tajemnicy i obietnicy wyjątkowości. Dlatego na ikonę patrzymy jak na wcielenie naszych tęsknot o świecie metafizycznym, prawdziwie głębokim. Jeśli dostrzegamy w niej wyłącznie pierwiastek zmysłowy, to w oderwaniu od wiary, może grozić radykalnym spłaszczeniem recepcji, a często prowadzić do nieporozumień teologicznych (vide obrazy wspomnianego Jerzego Nowosielskiego znajdujące się w świątyniach katolickich). Ikona, z racji swojego alternatywnego wobec zachodnioeuropejskiego realizmu porządku wizualnego, wielokrotnie budziła zainteresowanie malarzy nowoczesnych, między innymi Wasyla Kandinsky’ego, Kazimierza Malewicza, Ferdynanda Legera, Maurice’a Denisa czy Henri Matisse’a. Jednak ich artystyczne dywagacje na temat ikony są bardzo odległe od jej istoty, jak to określiła Irina Językowa, są to „jedynie amorficzne zdeformowane puste obłoczki z maskami zamiast twarzy”, mówiące o zagubieniu sztuki współczesnej i niemożności uchwycenia duchowości człowieka.

Ikony przedstawiające walkę św. Jerzego ze smokiem, mogą być również traktowane jako parafraza piękna i dobra, pokonującego zło i brzydotę. Każda zdrowo funkcjonująca cywilizacja posługuje się takimi odwiecznymi toposami, gdzie podział ról jest jednoznaczny, wyjątkiem jest nasza współczesna, która zapragnęła napawać się tryumfem szkaradności i występku…

M.S. Spróbujmy zatem dokonać pewnych uogólnień. Jak wobec powyższego należałoby więc w ogóle definiować PIĘKNO – chodziłoby mi w tym przypadku o definicję jak najbardziej użyteczną.  Czy istnieją rzeczy „piękne” w sposób uniwersalny, czy jest to pojęcie względne – zmieniające się wraz z warunkami, wiedzą, poznaniem?

K.M.Ł.: Dałem poprzednio do zrozumienia, że odczuwanie dzieła, także ocena jego własności estetycznych warunkowana jest przez obowiązujące modele recepcji artefaktów kulturowych. Zmieniając się w czasie, wraz z metamorfozami obyczaju, mód, świadomości kulturowej, odczytywanie dzieła sztuki pozwala na modyfikację jego atrybutów, w tym także piękna. Jak wiadomo, do piękna można podchodzić jak do wartości absolutnej, niezależnej od naszych potencjałów interpretacyjnych, bądź jak do wartości uzależnionej od gustu, indywidualnego osądu. Już sofiści zakładali relatywizm ocen doznań opartych na poznaniu zmysłowym – a przecież sztuka operuje najróżniejszymi wrażeniami i spostrzeżeniami i na bazie bodźców zmysłowych buduje przekaz. Dopiero na ich podstawie może rysować się ponadestetyczny sens dzieła. Z kolei stanowisko Platona zakłada obecność idei piękna –  absolutu do którego zmierzamy, ale którego nigdy nie da się osiągnąć, bo na przeszkodzie staje nasza ograniczoność. W jego ujęciu piękno jest wieczne, niezmienne, harmonijne, doskonałe formalnie. Prześwituje ono przez aspekty doświadczane zmysłami, lecz jest odległe od konkretnego wcielenia, może być osiągalne dopiero wówczas gdy  w pełni uaktywnimy nasz umysł i odrzucimy pokusy zmysłowości.

Piękno platońskie ma zatem wymiar intelektualny i jest uzależnione od duchowości podmiotu. Obydwie te  postawy są skrajne, a mimo to pociągają prostą kwalifikacją i znajdują swoich wyznawców. Wydaje się że bardzo trudno jest mówić o jakim jednym powszechnie obowiązującym modelu. Odpowiednie ukształtowanie formalne jest niezbędne lecz niewystarczające dla odczucia pełni, konieczny jest także aspekt etyczny dzieła. Z pięknem w sztuce dzisiaj mamy potężny kłopot, bo uznane zostało za wartość zmistyfikowaną, a może nawet totalitarną. Trudno we współczesnym „świecie sztuki” znaleźć dzieła oparte na harmonii, ponadczasowości, klasycznym zestroju harmonijnie dobranych części. Miast tego mamy niepokój, ulotną dynamikę, wciąganie działania artystycznego w obszar świata codzienności, drażniące nieuporządkowanie, zanik aury, brak konsekwencji… Natomiast w odniesieniu do rzeczywistości codziennej, sfery profanum, piękno zredukowane do kategorii śliczności, jest dzisiaj wehikułem skutecznego wpływu na zachowania konsumenckie.

M.S. Piękno może więc być traktowane jako narzędzie wpływu na konsumentów – swoistej „przemocy”, ukrytej formy nakłaniania do zakupów? Czy nie ma Pan wrażenia, że obecnie biznes, firmy w komercyjnych celach prześcigają się w „estetyzacji doświadczeń konsumenckich”? Wielką wagę (i coraz większe pieniądze) poświęcają na design, pracę nad „identyfikacją wizualną”. Często można spotkać zarzut, że chcą przy pomocy estetycznej powłoki przykryć marny lub nijaki produkt….

K.M.Ł.: Estetyka codzienności święci dzisiaj swój wspaniały tryumf. Piękno – wartość w systemie „art worldu” mocno podejrzana, uzyskało swoje apogeum w działaniach komercyjnych, zapewniających zwiększenie sprzedaży, wzrost atrakcyjności konsumenckiej. To dosyć ciekawy mechanizm – pozytywna wartość estetyczna, a taką jest piękno, wygnana ze współczesnego „świata sztuki”, znajduje swoją coraz intensywniejszą reprezentację w sferze codzienności… Traktowane jest jednak nie jako wartość sama w sobie lecz jako zmysłowy wabik. Wszystko, co pojawia się w sprzedaży powinno być pięknie opakowane, pachnące, budzić pozytywne skojarzenia sensualne. Stanisław Ossowski twierdził, że wartości estetyczne, w przeciwieństwie do wartości artystycznych, mają wymiar powszechny, demokratyczny. Apelują do upodobań masowego odbiorcy, nie odnoszą się do jakiegoś piękna abstrakcyjnego, idealnego lecz takiego, które jest związane z wartościami witalnymi czy aspektami utylitarnymi rzeczy. Każdy na nie reaguje, kieruje się pożądaniem i daje się uwieść.

Mechanizm uwodzenia jest podstawą współczesnego marketingu. Ponowoczesna gospodarka, zainteresowana wzbudzaniem potrzeb i generowaniem popytu na towary nie mogła tego faktu nie docenić. Łatwo zauważyć, że przedmioty użytkowe, towary, usługi, muszą spełniać podwyższony poziom atrakcyjności wizualnej. Ich rzeczywiste zalety – jakość wykonania, trwałość, użyteczność, chociaż istotne, nie są już pierwszoplanowe. Opakowania stało się ważniejsze od jego zawartości. Często jednak samo ukształtowanie przedmiotów nie decyduje jeszcze o sukcesie produktu, trzeba konsumentowi umiejętnie „wdrukować” przekonanie, że dzięki zakupowi stanie się wyjątkowy, bardziej atrakcyjny, będzie przynależał do uprzywilejowanej grupy społecznej. Towarzyszą temu odpowiednie „brandowanie”, to znaczy posługiwanie się znakami marek umożliwiającymi identyfikację, satysfakcję psychologiczną a nawet wzrost poczucia prestiżu oraz nachalna reklama odwołująca się do egoistycznych pobudek. W rzeczywistości, cała potężna kampania tworzenia odpowiedniego wizerunku towaru, bardzo często przykrywa jego miałkość czy całkowity brak indywidualizmu.

M.S. Skoro jesteśmy przy pięknie, w kontekście działań marketingowych, to zapytam co sądzi Pan o estetyce współczesnej reklamy (prasowej, telewizyjnej, outdoor)? Czy dostrzega Pan jakieś cechy specyficzne polskiej reklamy?

K.M.Ł.: Kiedy przed dwudziestu laty po raz pierwszy wyjechałem za granicę i znalazłem się w ówczesnej Czechosłowacji, uderzyło mnie to, że ich reklamy są inne niż nasze. Miały bardziej pastelowe kolory i dominowały w nich „miękkie” formy. Zdradzały też lepszą jakość wykonania. Polskie szyldy były krzykliwsze, agresywniejsze wizualnie i było ich zdecydowanie więcej. Kiedy w ubiegłym roku przejeżdżałem samochodem przez Słowację, to zauważyłem, patrząc na bilbordy i reklamy w mijanych wioskach i miastach, że wielkich różnic – poza językiem i występowaniem lokalnych produktów nie ma. Można jeszcze mówić, że w Polsce jest ich dużo więcej i są mniej uporządkowane. Tę różnicę łatwiej dostrzec gdy się przekracza naszą zachodnią granicę. Przestrzeń publiczna w Niemczech jest poddana o wiele surowszym ograniczeniom i normom, uniemożliwiającym całkowitą wizualną wolnoamerykankę. Pamiętajmy jednak, że to ograniczenie zostało uzyskiwane przy pomocy licznych narzędzi represji. Jednak sama treść i forma reklam jest wszędzie podobna. Główna przyczyna jest taka, że jej ton nadają najważniejsi rynkowi gracze czyli międzynarodowe koncerny. Ujednolicają przekaz, wyrównywają różnice występujące pomiędzy lokalnymi kulturami, posługują się formami zglobalizowanymi i tekstami znajdującymi się w obiegu powszechnym. Firmy te wykorzystują się podobne urządzenia i gadżety np. citylighty, billboardy, obiekty pneumatyczne a ostatnio telebimy. Dodatkowo, rozwój chwytów reklamowych, mimo całej różnorodności, zmierza w podobnym kierunku –  do wykorzystywania działania komunikatu na podświadomość, przemycania wątków erotycznych, manipulowania bodźcami wzrokowymi, tworzenia zaskakujących skojarzeń etc. Dowodzi to tego, że pomimo lokalnych różnic, język ten coraz bardziej upraszcza się i unifikuje. Reklam telewizyjnych nie śledzę uważnie, więc trudno mi się wypowiedzieć, najbardziej zauważalne w nich jest potęgujące się operowanie podtekstami erotycznymi.

M.S. W jaki sposób odbiorcy tych wszystkich komunikatów mogą się przed nimi „bronić” choćby poprzez świadome odrzucanie? Czy można się w ogóle nauczyć „smaku”, wyczucia estetycznego?

K.M.Ł.: Smak estetyczny jest pojęciem bardzo wysublimowanym znaczeniowo, uzależnionym od kontekstu społecznego i jako taki wielokrotnie był poddawany krytyce. Wiąże się z savoir vivre, systemem wartości dziedziczonym kulturowo. Często mówi się o dobrym i złym guście, należy jednak pamiętać, że takie rozróżnianie jest produktem społecznej dystynkcji. Pewnych form odczuwania nie da się wyuczyć, są one dziedziczone genetycznie. Należą do nich wrażliwość na bodźce zmysłowe, umiejętność ich świadomej percepcji i interpretacji oraz wrodzona potrzeba dążenia do ładu. Jednak większą część poczucia smaku zapewnia otoczenie kulturowe, w którym wzrastamy i towarzysząca temu ideologia estetyczna. Jednostki odpowiednio wyposażone w potencjał naturalny daje się jak najbardziej estetycznie warunkować i kształtować.

M.S. W imieniu całego Zespołu Fundacji oraz Naszych Czytelników bardzo Panu dziękuję za rozmowę.

Kazimierz Mirosław Łyszcz – absolwent Instytutu Wychowania Artystycznego UMCS w Lublinie –  dyplom w Pracowni Struktur i Działań Artystycznych pod kierunkiem Dobrosława Bagińskiego, aneks w pracowni malarstwa Mariana Stelmasika. 
W latach 2000 – 2004 odbył studia doktoranckie na Wydziale Filozofii i Socjologii UMCS. W 2005 r. obronił rozprawę doktorską z zakresu estetyki i filozofii sztuki pt. Między tradycja i nowoczesnością. Poglądy estetyczne Mieczysława Porębskiego, której promotorem był prof. Tadeusz Szkołut.
Zorganizował 5 wystaw indywidualnych, ma na swoim koncie ponad 40 wystaw zbiorowych w Polsce i za granicą (Austria, Czechy, Ukraina, Słowacja, Litwa, Łotwa, Niemcy). Od 2003 uczestniczy w Internationale Werkstattwoche w  Wittingen (Niemcy).
Zajmuje się malarstwem, działaniami plastycznymi i teorią sztuki. Pracuje na Wydziale Sztuki Politechniki Radomskiej i Zespole Szkół Plastycznych w Radomiu.

Herakles, Jezus Chrystus i Lord Vader…

Dziękujemy serdecznie wszystkim osobom wspierającym działalność Fundacji Homo Inquietus.

Z Jarosławem Markiem Spychałą rozmawialiśmy w marcu ubiegłego roku. Jarosław M. Spychała jest filozofem,  artystą, dziennikarzem twórcą oryginalnego projektu LEGO-LOGOS (ΛΕΓΩ-ΛΟΓΟΣ) oraz Międzynarodowego Festiwalu Kultury Filozoficznej Creatio Ex Legendo TM. Na antenie radia TOK FM prowadzi cykliczną „Audycję Filozoficzną Lego-Logos”, jest również opiekunem merytorycznym w projekcie „Społeczne Warsztaty Parlamentarne Młodzi w Demokracji” oraz członkiem Stowarzyszenia Edukacji Filozoficznej PHRONESIS.

Dziś prezentujemy jego esej pt. „Herakles, Jezus Chrystus i Lord Vader na rozstajnych drogach”.

W imieniu całego Zespołu Fundacji życzę miłej lektury.

Marek Staniszewski

—————————————————————————————————————————————————–

Jarosław Marek Spychała

 

 

Trzy postaci, odległe w czasie i rzeczywistości. Mitologiczny Herakles, historyczny Jezus Chrystus i fikcyjny Lord Vader – trzy odsłony drogi sukcesu.

Jarosław Marek Spychała

 

 

 

Herakles, Jezus Chrystus i Lord Vader na rozstajnych drogach.

Idea rozstajnych dróg, wyborów jakich dokonują Herakles, Jezus Chrystus i Lord Vader, jest w istocie echem filozoficznego sporu o naturę człowieka – czy jest on z natury dobry czy zły? Ważne w tym kontekście były również pytania o to, na ile człowiek ma wpływ na swoje życie i na ile można go z niego rozliczać; czy może ponosić konsekwencje swoich czynów lub wpływać na los, którego doświadcza. Spór ten, podobnie jak wiele innych na gruncie filozofii, jakkolwiek doczekał się wielu propozycji rozstrzygnięcia, to nigdy nie został rozstrzygnięty ostatecznie. Gwoli uchwycenia jego istoty, dynamiki warto przypomnieć tu dyskusję Ericha Fromma z Zygmuntem Freudem w kwestii natury człowieka.

Zygmunt Freud stał na stanowisku dualizmu natury ludzkiej, na którą, jego zdaniem, z jednej strony składa się instynkt życia, Eros, który wznosi człowieka ku Dobru, z drugiej, instynkt śmierci, Thanatos, który ciągnie go ku Zło. Freud utrzymywał, że człowiek jest w tej samej mierze dobry co zły, i tylko od wrodzonej siły instynktów zależy, która strona w człowieku wygra i jaki kształt ostatecznie uzyska jego osobowość. Stanowisko Freuda należy uznać za deterministyczne, które zamyka człowieka w klatce dwóch instynktów. Wszystko, co człowiek może uczynić jest jedynie balansowaniem między dobrem a złem, gdyż obie te sfery są nierozerwalnie ze sobą złączone tworząc prawdziwą naturę człowieka, któremu nigdy nie uda się być jednolitym, tylko dobrym.

Z Zygmuntem Freudem polemizował po latach Erich Fromm, który twierdził przeciwnie, że człowiek jest z natury dobry i nie ma w sobie żadnego pierwiastka zła – freudowskiego instynktu śmierci. Podkreślał, że człowiek z natury jest jednorodny, jest tylko dobry. Jeśli natomiast w dorosłym życiu jest zły, to dlatego, że staje się zły, i staje się taki nie wskutek działania wrodzonych instynktów, ale własnych wyborów, których dokonuje już od najmłodszych lat swego życia.

W rzeczywistości pomysł Fromma nie jest zupełnie nowy i ideowo sięga okresu sprzed 2500 lat temu. Wtedy to bowiem w kręgu Pitagorasa i jego uczniów narodziła się koncepcja filozofii pytającej „jak żyć należy” (βιοτεον πως), aby osiągnąć szczęście. Odpowiedź wypracowaną przez filozofów stanowił mit o Heraklesie na rozstajnych drogach, który miał praktycznie pomóc człowiekowi w wyborze drogi życiowej i osiągnięciu szczęścia, czy – jak byśmy dziś powiedzieli – sukcesu.

Mit i Heraklesie, wizja Pitagorejczyków, która za nim stała, choć jest odległa czasowo od współczesności, to wciąż zaznacza swoją kulturową bliskość, nieprzemijającą doniosłość, obecność wyczuwalną w wielu dziedzinach ludzkiego życia. I od tej wizji zaczniemy.

Herakles
Mit opowiada o dylemacie młodego Heraklesa, stojącego na rozdrożach przed koniecznością wyboru drogi, którą będzie podążał w dalszym, dorosłym życiu. Na jednej z dróg pojawia się piękna dziewczyna o imieniu Kakia (z gr. „Zła”). Zachęcała ona Heraklesa do pójścia jej drogą, obiecując łatwe, pozbawione wysiłku, usłane przyjemnościami życie – to zdaniem jest szczęście. Z drugiej strony nadchodzi skromna, uboższa urodą niewiasta o imieniu Arete (z gr. „Najdoskonalsza”, a dokładniej imię jej utworzone jest od gr. czasownika „ariskomaj”, czyli sprawiać, że ktoś lub coś staje się najdoskonalszym) i zachęca Heraklesa do wyboru swojej drogi, która nie będzie łatwa, lecz właśnie trudna, wymagająca pracy i wysiłku, ale prowadząca do szczęścia.
Herakles, jak na młodego chłopaka przystało, dokonał oczywistego wyboru – zwrócił się ku pięknej Kakii.

Miedzy kobietami dochodzi do wymiany zdań i okazuje się, że obietnice Kakii są złudne. Tym bowiem, którzy za nią podążają w próżniactwie, w wykwincie, w tłustym dobrobycie upływa im młodość, w nędzy i zaniedbaniu dożywają starości; muszą się wstydzić, kiedy pomyślą o tym, co dawniej czynili, i ciężarem przygniata ich to, co czynią obecnie. Lekko wprawdzie przewinęli się przez uciechy młodości, ale na starość zachowali dla siebie same zgryzoty. Jest to zatem pozór szczęścia. Ci zaś, którzy podążają za Arete, doznają losu przeciwnego, z przyjemnością przypominają sobie swe dawne uczynki i z prawdziwym zadowoleniem wykonują prace bieżące. A w nagrodę zdobywają doskonałą pod każdym względem szczęśliwość” (Ksenofont, Pisma Sokratyczne, II 21-33, tłum. L. Joachimowicz).

W antyku mit ten zapisywano symbolicznie pod postacią litery Y, albowiem w języku greckim litera ta nazywa się ypsylon i ma dwa ramiona, z których jedno jest szersze, a drugie węższe. Sądzono, że człowiek, podobnie jak Herakles dokonuje wyboru swojej życiowej drogi. Z jednej strony stoi przed nim otworem droga szybka i łatwa, którą podążanie nie pociąga za sobą żadnego trudu i wysiłku, jednak ostatecznie pchnie go ku nieszczęściu. To ją symbolizuje szerokie ramie litery ypsylon. Z drugiej natomiast strony otwiera się przed człowiekiem droga powolna i trudna, której przejście wymaga wiele cierpliwości i pracy, jednak jej koniec uwieńczony jest zadowoleniem i szczęściem –wąskie ramie ypsylon.

Przykład herosa miał przekonywać śmiertelnych, że każdy może osiągnąć szczęście i będzie to zawdzięczać nie przypadkowi lub woli bogów, lecz własnej pracy i wysiłkowi. A prawdziwe szczęście, zaczyna się już w momencie właściwego wyboru, tu i teraz, na tym świecie, za życia.

Jezus Chrystus
Historia życia Jezusa przedstawiona w ewangeliach jest m.in. opowieścią o świadomości wyboru, którego dokonuje Chrystus i o trwaniu w swoim postanowieniu. Esencję tego wyboru obrazuje scena kuszenia Chrystusa przez diabła. Chrystus czterdzieści dni i nocy przebywa na pustyni bez jedzenia. Przybywa do niego diabeł i kusi zachęcając głodnego: ‘Jeśli jesteś Synem Bożym powiedz, żeby te kamienie stały się chlebem’. Jezus nie ulega i odpowiada: ‘Nie samym chlebem żyje człowiek, lecz każdym słowem, które pochodzi z ust Bożych’” (Ewangelia Mateusza IV, 1–4).

Głód symbolizuje wszelki głód ciała, wszelkie potrzeby ciała, to co przyziemne, co przemijające, tak jak przyziemny i przemijający jest głód. Chrystus jednak trwa w słowie, we wszystkim tym, co oznacza grecki termin logos (λογος), czyli w tym, co należy do świata myśli i ducha, co przeciwstawne jest ciału i materii.

Jezus daje temu wyraz później. Widać to wyraźnie podczas kazania na górze, w którym nawiązuje do mitu Heraklesa przywołując tzw. przypowieść o wąskiej i szerokiej bramie: „Wchodźcie przez ciasną bramę! Bo szeroka jest brama i przestronna ta droga, która prowadzi do zguby, a wielu jest takich, którzy przez nią wchodzą. Jakże ciasna jest brama i wąska droga, która prowadzi do życia, a mało jest takich, którzy ją znajdują” (Biblia Tysiąclecia, Ewangelia Mateusza, VII 13). Chrystus poucza, że przez życie można przejść wąską bramą, czyli trudną drogą, lub bramą szeroką, czyli drogą łatwą i przestrzega ludzi, aby wybierali tę pierwszą, gdyż tylko ona prowadzi do prawdziwego życia. Obietnica szczęścia, którą daje Chrystus odnosi się jednak, w przeciwieństwie do Heraklesa, nie do życia doczesnego, tu i teraz, lecz do życia pośmiertnego, ewentualnego tam i potem.

Lord Vader
Postać filmowego Vadera, jednego z bohaterów „Gwiezdnych Wojen”, to w rzeczywistości historia rodziny Skywalkerów, ojca Anakina i jego syna Luke’a. Przeznaczenie stawia obu przed koniecznością wyboru miedzy jasną a ciemną stroną mocy – siłami, które rządzą losami galaktyki i jej mieszkańców. Obaj bohaterowie dokonują zdecydowanego wyboru – każdy jednak innego.

Pierwszy przed wyborem staje Anakin, który bojąc się o życie swojej ukochanej żony i nienarodzonego dziecka (potem okazuje się, że to bliźnięta), ulega strachowi i emocjom, chce szybko i radykalnie odsunąć zagrożenie – wybiera miecz i agresję. Strach jednak prowadzi go do ciemnej strony mocy i w konsekwencji zamiast ratować, to w amoku gniewu zabija bliskich, zdradza przyjaciół, niszczy to, na czym mu zależało i co chciał uratować, traci nawet siebie samego. Zamiast zbawcą staje się panem zniszczenia (Vader od łac. vadere – kroczyć naprzód w złych zamiarach).

Dwadzieścia lat później syn Anakina, Luke Skywalker, podobnie młody i narwany jak ojciec, znajduje się w analogicznym położeniu. W niebezpieczeństwie są przyjaciele Luke’a i jego siostra Lea. Młody Skywalker wie, że odpowiedzialny jest za to jego ojciec, teraz Lord Vader, który jest przyczyną wszelkiego zła w galaktyce. Najskuteczniejszym i najprostszym rozwiązaniem wydaje się być zabicie Vadera. Mimo to Luke nie daje się ponieść złym emocjom, które wcześniej zawładnęły jego rodzicem. Staje z ojcem do walki, zwycięża go jako wojownika, ale nie zabija i kierowany synowską miłością darowuje mu życie.

Przywykły do zabijania Lord Vader, początkowo nie rozumie wyboru syna, odbiera go jako słabość, powie: „tylko głupiec opuszcza swoją broń”. Po chwili jednak dociera do niego, że syn ofiarowuje mu coś więcej niż życie – daje mu bowiem szansę naprawienia wyrządzonych krzywd i powrotu na jasną stronę mocy.

Najistotniejszym przesłaniem tej opowieści jest zwrócenie uwagi, że nawet w permanentnie złym człowieku (np. jak Vader), pod maską okrucieństwa, nadal może tlić się dobro, i jeśli wyciągnąć do takiego człowieka rękę, a nie miecz, to można go zawrócić na drogę dobra, na jasną stronę mocy. Choć trudno w życiu codziennym w to uwierzyć, to jednak często bywa właśnie tak, że ten, który krzywdzi potrzebuje pomocy bardziej, niż ten, który jest krzywdzony. Luke wybiera jasną stronę mocy. Ostatecznie ratuje przyjaciół, osiąga doskonałość, udaje mu się nawet uratować ojca. Jego wybór dowodzi, że zawsze i wszędzie można zawrócić i osiągnąć szczęście, mimo wcześniejszych błędów.

Wybór człowieka współczesnego
Skromna Arete, wąskie ramie litery ypsylon, wąska brama i jasna strona mocy, to w rzeczywistości nazwy tej samej trudnej drogi pracy i wysiłku, która prowadzi do szczęścia. Podobnie jak Kakia, szerokie ramie litery ypsylon, szeroka brama i ciemna strona mocy to nazwy łatwego wyboru, który nieuchronnie prowadzi do porażki. Współczesnych parafraz tego przesłania jest mnóstwo – ot najbardziej banalna – „nie chciało się nosić teczki, teraz ponosisz woreczki”.

Innymi słowy, sytuacja, w której znajduje się Herakles, Jezus Chrystus i Lord Vader jest uniwersalna i każdy z nich wybiera podobnie, choć nieco inaczej argumentuje. W tle ich wyborów rodzi się świadomość, że człowiek wybiera swoją tożsamość moralną poprzez czyny, których dokonuje. Nie rodzi się ani zły ani dobry, lecz się takim staje. Różnica tych historii polega w sposobie, w jaki bohaterowie zachęcają do właściwego wyboru. Herakles radzi, Chrystus ostrzega, a Vader (vel Lucas) inspiruje.

Nie ulega wątpliwość, że w pewnym sensie, kulturowo wygrał Lord Vader, który przemówił do przedstawicieli wszystkich religii. Znają go na całym świecie, Żydzi, Chrześcijanie, Muzełmanie, Buddyści – Azjaci, Europejczycy, Afrykanie. Niemal wszystkich fascynuje. Dlaczego? Dlaczego fikcja zwyciężyła rzeczywistość i podbiła współczesną cywilizację. Być może włąśnie dlatego, że Lord Vader udzielił rozgrzeszenia nawet tym, którzy w toku swoich życiowych wyborów upadli, a teraz dzieki niemu mogą powstać, zawsze i wszędzie. I nawet jeśli Vader jest fikcyjny, to jednak dotyka czegoś prawdziwego, co jest w nas – marzeń, które pozwalają się nam wznieść do gwiazd, być Skywalkerem.

 

Twórczość Wielkiego Stanleya

W nawiązaniu do rozmowy, jaką odbyliśmy z ludowym twórcą Stanisławem Koguciukiem  („Malujcie jak Koguciuk.”) publikujemy dziś tekst Pani Kingi Krzymowskiej, która studiuje historię na UMCS Lublin.

Kinga Krzymowska jest miłośniczką sztuki, a szczególnie malarstwa (sama również rysuje). Jej ulubionymi artystkami są Alina Szapocznikow oraz Katarzyna Kozyra. Przez kilka lat uczestniczyła w prowadzonych przez Jagodę Barczyńską zajęciach poświęconych studium historii sztuki (Galeria 72) i to właśnie dzięki niej poznała Stanisława Koguciuka.

Tekst jest fragmentem pracy dyplomowej (Stanisław Koguciuk − życie i twórczość.), która w całości poświęcona została sylwetce „Wielkiego Stanleya”. Praca powstała w ubiegłym roku i napisana została pod kierunkiem prof. Dr hab. Andrzeja Stępnika w Instytucie Nauk Humanistycznych Państwowej Wyższej Szkoły Zawodowej w Chełmie.

W imieniu całego zespołu Fundacji Homo Inquietus Kindze Krzymowskiej serdecznie dziękuję za udostępnienie tekstu, a Czytelnikom życzę miłej lektury.

Marek Staniszewski

—————————————————————————————————————————————————–

Kinga Krzymowska

Twórczość Wielkiego Stanleya. Droga do malarstwa.

Tekst: Kinga Krzymowska.

Stanisław Koguciuk swoją przygodę z malarstwem zaczął w połowie lat siedemdziesiątych, a więc w wieku już dojrzałym bo mając prawie czterdzieści lat. Dzisiaj trudno mu określić co zadecydowało o tak diametralnej zmianie zawodu. W jednym  z wywiadów tłumaczył się w ten sposób: „A tak jakoś rwały się oczy do ładnych rzeczy: budowli, ludzi, koni, ptaków”.[1] Jednak zawsze podkreśla, że rysunkiem interesuje się już od lat najmłodszych. Z przyczyn dyplomatycznych zaistniałych w kontekście wybuchu wojny w trzydziestym dziewiątym roku oraz trudnej sytuacji wynikającej z wychowywania w gospodarstwie rolnym nie mógł sobie pozwolić na  kosztowny jak na tamte czasy zawód. [2]

S. Koguciuk podczas kiermaszu sztuki ludowej w Chełmie.

W środowisku artystycznym rozpoznawany jest jako Wielki Stanley[3], w regionalnej prasie jako Chełmski Nikifor[4], Nikifor Pławanicki[5] czy po prostu Malarz z Pławanic.

Pierwsze swoje prace namalował na rozciętych rękawach własnej koszuli.[6] Był to krajobraz wiejski niewiele różniący się formą czy kolorem od  Jego obecnych pejzaży. Artysta nie jest w stanie przypomnieć sobie co dokładnie było treścią jego pierwszej pracy. Mówi wprost: „To był  zwykły pejzaż. To było tak dawno temu że nie pamiętam”. [7]

Nie dysponował wtedy jeszcze farbami olejnymi oraz potrzebnymi do tego akcesoriami. Jako że przez całe życie mieszkał na wsi jego tematyka obrazów nie odbiega zbyt daleko od  wiejskiej egzotyki na około dwadzieścia lat.

Z pierwszymi pracami udał się na chełmski rynek razem z wiejskimi artykułami spożywczymi na sprzedaż m.in. z jajkami. Miał nadzieje że uda mu się zarobić trochę grosza na namalowanie kolejnych prac,  już nie na skrawkach koszul a w sposób tradycyjny na desce. Przed wyjazdem twardo sobie oznajmił: „Jeśli sprzedam obrazki będę malować dalej, a jeśli nie to nie będę malować już w ogóle”.[8]

Sprzedał jajka lecz obrazkami nikt się nie zainteresował za wyjątkiem małej dziewczynki. Koguciuk od razu zauważył radość w jej oczach i zaproponował że odda jej swoje obrazki za darmo. Ona z zadowoleniem przyjęła je. Ten incydent dodał  mu odwagi w drodze do kariery artystycznej, o czym sam wspomina  z uśmiechem na twarzy.[9]

Nie trudno wytłumaczyć zachowanie dziecka jako że sztuka Koguciuka ma wiele wspólnego z percepcją i odbieraniem rzeczywistości przez najmłodszych. Dzisiaj refleksyjnie mówi, że dziecko w tej dziedzinie jest ekspertem.[10] Jednym słowem zachwyca żywym kolorem i prostolinijnym przestawieniem wiejskiej aury. Jego alfabet malarski tylko z pozoru wydaje się być infantylny. Naiwne , oszczędne w formie wizje zaczęły nosić ze sobą głęboką i szczerą filozofię artysty. Są to Jego osobiste przemyślenia rzeczywistości i natury. Przyciąga swym optymizmem i pogodą. Na jego obrazach jest zawsze niebieskie niebo, które jest „dobre dla ludzi” jak sam mówił w wywiadzie do gazety.[11]

W  jego pejzażach, ludziom żyje się dobrze . Przede wszystkim dlatego, że nie ma deszczu.[12] Niewątpliwie związane jest to z cyklem prac na wsi, gdyż wszystkie czynności są uzależnione od pogody. Plony będą obfite, kiedy pogoda będzie łaskawa dla rolnika.  Warunki klimatyczne sprzyjają „Żniwom”, „Majówce” a nawet „Kolędnikom” na tle wyciszonej,  białej zimie. W obrazach Koguciuka ekoklimat za każdym razem będzie predestynować w obowiązkach chłopów, wszelkiego rodzaju praktykom religijnym i obyczajowym.

S. Koguciuk, bez tytułu (olej 30x40cm).

Konfrontacja z malarstwem rozpoczęła się od incydentu z małą dziewczynką. Od tego momentu zaczęła się jego długa  kariera artystyczna.  W dziedzinie olejnego malarstwa był jeszcze wtedy laikiem, toteż zaczął pobierać nauki gruntowania obrazów u Juliana Bajkiewicza.[13]

Bajkiewicz (1904 – 1990) pochodził z Chełma, gdzie spędził większość swojego życia. Przed wojną ukończył Wyższą Szkołę Topograficzną w Toruniu.[14] Z uwagi na ten fakt, swoje wypowiedzi artystyczne ustosunkował do punktu widzenia topografa gdzie każdy element jest widoczny i przejrzysty. Możemy oglądać je z dużej odległości jako ogólnego profilu  dioramy, a także vis a vis bowiem dostrzeżemy tam poszczególne elementy danego przedstawienia. Dokładność będzie precyzyjna w takich elementach jak firanki, doniczki w oknach, obramienia drzwi i okien,  kwiaty.

Bajkiewicz  należał do twórców ludowych. Analogicznie jak Stanley, swoją bitwę ze sztuką zaczął w późnym wieku. Malować zaczął po przejściu na emeryturę „żeby nerwy leczyć”.[15] Jego kariera artystyczna dosłownie była osobistą batalią gdyż sztuka podgrzewała go do dalszych zmagań z życiem. Sztukę traktował jako pewnego rodzaju remedium, albowiem jak wyżej wspomniano, cierpiał na nerwicę.

Warto zaznaczyć, w jaki sposób Bajkiewicz traktował rzeczywistość na płótnie bo późniejszym czasie wpłynęło to na dorobek Koguciuka. Trzeba podkreślić że nie był to symultanizm percepcyjny, a zupełnie odmienne wypowiedzi artystyczne „nauczyciela i jego ucznia”.

Bajkiewicz upodobał sobie motyw architektury chełmskiej, panoramy miasta, malował także zabytkowe kościoły czy tajemnicze zakątki miasta. Nie stronił także od odrealnionych wizji jak „Loty na księżyc”.[16] Spektrum tematyczne jest bardzo szerokie u Bajkiewicza. Jego cykl prac jest historyczną dokumentacją dawnego Chełma. Uchwycił ludzi i klimat miejsc z którymi sam obcował w chwili tworzenia. Uprzedmiotowił również własne wizje  iście futurystyczne lecz miały charakter skąpy w twórczości Bajkiewicza. Koguciuk natomiast wykorzystując wiedzę techniczną od swojego nauczyciela postanowił  iść własną drogą. Będzie malować między innymi polską dawną wieś, jaka pozostała mu daleko w pamięci. Cały jego cykl obrazów jest wyimaginowanym obrazem z przeszłości. Maluje to, co już minęło. Wobec takiej postawy, przejmuje w pewnej mierze nastawienie surrealne.

Bajkiewicz traktował swoje prace w nieco fantazyjny i lekki sposób. Starał się by treść obrazów była prosta, wyraźna i jednoznaczna. Wykazywał także umiejętność operowania kolorem, mieszania go jak też skłonność do zdobnictwa oraz porządek.

J. Bajkiewicz, Widok na zespół katedralny na Górce , (olej, 1964r.).

Cechował go analityczny typ myślenia, zmysł i ciekawość budowy przedmiotów.[17] Oczywiste, bo wynika to ze studiów topograficznych. Kiedy dokładniej przeanalizujemy jego dzieła spostrzeżemy w jak schematyczny a zarazem drobnostkowy sposób traktuje każdy obiekt na płótnie.

Postaci są tylko zaznaczone kilkoma plamami barwnymi. Ich anatomia jest tylko zarysowana, zasugerowana kilkoma pociągnięciami pędzla: głowa i kończyny są tylko naznaczone jednym okrężnym ruchem pędzla. Tylko stroje i nakrycia głów ludzi są aluzjami do odróżnienia płci.  Dbałość o detale jak oczy postaci,  pojedyncze płatki kwiatów na tle ogrodu, drobne elementy architektoniczne, gzymsy kościołów   i kamienic czy niewielkie kominy ledwie dostrzegalne z daleka, widoczny podział każdego okna świadczy o precyzji i czułości do miejsc, które dokumentował..  Przelewał w ten sposób swoją wewnętrzną wrażliwość na płótno. Jego niepokój wynikający ze stanu zdrowia, uzmysławia, że malował z potrzeby rozładowania sił.

Cechą znamienną dzieł Bajkiewicza jest także płaskość potraktowania poszczególnych elementów jak i brak perspektywy powietrznej. Jego dzieła można odnieść do naściennego malarstwa egipskiego w grobowcach. One także były traktowane w sposób pasmowy. Na reprodukcji można wyróżnić trzy plany – najwyższy to niebo, środkowy – kościół z zabudowaniami i zielenią oraz najniższy – pasma pól.  Podobnie jak w malarstwie egipskim nie ma zaznaczenia pierwszego planu. Artysta nie nadaje żadnym z elementów większego autorytetu, a przeciwnie. Każdy detal traktuje na równi z pozostałymi. Pomimo uchybień perspektywistycznych należy usprawiedliwić Bajkiewicza tym, że był samoukiem. Do wiedzy o technikach malarskich musiał docierać sam. Jednak gama barwna ma szeroki wachlarz intensywnych kolorów jak błękity, pomarańcze, zielenie. Bujne kolory  okraszają wszystkie jego landszafty. Po powyższej krótkiej analizie technicznej i merytorycznej Bajkiewicza łatwo jest dostrzec paralelizm w twórczości Bajkiewicz i Koguciuka. Projekty graficzne są niemal identyczne. Układ pejzażu jest pasmowy, bez perspektywy.

J. Bajkiewicz, Bezek, 1987, kolekcja prywatna.

Kiedy zapytać  Koguciuka czemu nie stosuje tego elementu w praktyce, niezgrabnie odpowie, że uwzględnia tę perspektywę w swoich pracach. Mimo to,  nie potrafi wytłumaczyć na czym polega to zjawisko.[18] Niestety większość artystów ludowych podobnie jak on traktuje ten element, co jest efektem „nieuczoności”. Co więcej, tematyka nauczyciela i ucznia jest różna. Tylko widoki wiejskie pozostają łącznikami pomiędzy nimi.

Koguciuk maluje archaiczną wieś z punktu widzenia człowieka współczesnego a Bajkiewicz skupia się na widokach miejskich, lecz nie stroni od wiejskich sztafaży jak widać na reprodukcji powyżej. Charakterystyczne jest również to, że Koguciuk nie miesza barw i nie wykonuje żadnych szkiców. Bajkiewicz zaś lubił eksperymentować barwami i mieszał je na płótnie.

W przypływie weny i sił Koguciuk na gorąco maluje pożądane sceny, podobnie jak podchodzili do tego impresjoniści. Z kolei kolory nakłada warstwami, zaczynając od zarysowania plam największych kończąc na najmniejszych szczegółach. Dedukcyjny sposób tworzenia obrazu jest jego przewodnim systemem tworzenia wizji.  Nie miesza przy tym barw. Kolor ani trochę jest sprawą pierwszorzędną, bowiem ważniejsze są treść i rysunek.

Idee przychodzą mu do głowy podczas snu, jak surrealistom lub po prostu: „życie podpowiada”[19]. Stanowiskiem do malowania jest jego jednopokojowy dom czyli kontrastowo z impresjonistami,  którzy malowali w bezpośredniej styczności     z naturą. Chcieli oddać w ten sposób bogactwo kolorów natury i na gorąco uchwycić  je w kontekście wrażenia w technice pointylizmu.[20] Koguciuk, zupełnie odwrotnie. Maluje w całkowicie odseparowanej od natury przestrzeni oraz naturalnego światła. Wszystkie czynności przedmalarskie wykonuje  w domu.

S. Koguciuk, Cztery pory roku, Muzeum Chełmskie.

Często maluje w nocy przy świecach słuchając przy tym radia.[21] Jest to jedyne medium jakie posiada w domu. Maluje sceny na desce pilśniowej którą wcześniej zamawia u tego samego sprzedawcy od dwudziestu lat. Następnie nożem  wycina lub wyskrobuje z większej deski  mniejsze części. Najczęściej jest to format 30 x 40 centymetrów ponieważ jest najwygodniejszy w użytku. [22] Taki wymiar zachował do dzisiaj z tolerancją do kilku centymetrów. Następną czynnością jest gruntowanie powierzchni deski farbą olejną. Najczęściej jest to kolor czystej sepii.

Bardzo ważnym elementem zdobniczym jest obramienie, z punktu widzenia Koguciuka. Początkowo dany obrąb wykonywał z ozdobnych lakierowanych listew w kształcie esowatej fali. Nadawało to specyficzny ornament obrazowi. Obecnie wykonuje je z prostych, często już nieimpregnowanych listewek. Koguciuk motywuje tę zmianę tym, że ludzie już nie patrzą na ozdobność ramy.[23]

Zakres tematyki i motywów malarskich

Prace artysty należy omówić w podziale o tematykę. Trudno jest analizować ją w inny sposób bo Koguciuk niestety nigdy nie datował swoich prac, a wyłącznie sygnował. Niemożliwy jest więc do odtworzenia układ chronologiczny prac.

Nie szczególnie także je tytułował. W większości przypadkach, widz zmuszony jest domyślać się wątku  samodzielnie co nie sprawia kłopotu bo alfabet jego dzieł jest bardzo czytelny. Dlatego też jest to zbędny zabieg.

Pierwszy rodzaj prac dotyczy obrazu i życia codziennego niepamiętnej już dzisiaj wsi.  Tego rodzaju malarstwo towarzyszy artyście aż do dzisiaj. Drugim charakterystycznym wątkiem którego się podjął od 1996 roku jest rysunek satyryczny. Są to ironiczne przedstawienia sytuacji jakie towarzyszą każdemu człowiekowi. Stereotyp, satyra, komizm sytuacji będą znamionować o jego kunszcie obserwacji drugiego człowieka.

Całkowitym novum w jego twórczości stanowią obrazy o tematyce religijnej. Jest w pełni świeżym gruntem ku jego popisowi malarskiemu. Ze względu na nowość tegoż wątku, oglądalność ich jest ograniczona. Muzeum Chełmskie jest w posiadaniu tylko trzech obrazów tego typu: „Droga krzyżowa”, „Ostatnia wieczerza” i „Syn Marnotrawny”.[24]. Ówczesna kustosz Galerii 72 w Chełmie Jagoda Barczyńska rokuje Koguciukowi dobrą passę jak i wielu zamówień na kolejne sceny biblijne.[25]

Okres pejzaży wiejskich

Pierwsze prace, dotyczyły obrazu dawnej wsi.[26] Jest to okres „pejzaży wiejskich” które są cichym wspomnieniem Stasia w odległe czasy kiedy wieś wyglądała jeszcze dziewiczo. W jego obrazach są domki pokryte strzechą, takie jakie pamięta z Jankowiec, wokoło niego koniecznie musi być dużo kwiatów, bociany, kaczki w stawie. Jeśli są to sianokosy to będzie człowiek z kosą lub sierpem. Nie ma tu asfaltowych ulic, współczesnych samochodów.  Maluje wieś której już nie ma. Te wszystkie elementy świadczą o afirmacji prowincji jak i o tęsknocie za dzieciństwem. W niektórych obrazach, zwłaszcza tych początkowych nie ma pierwiastka człowieczego jak na przykład w ”Kaczeńce” czy „Staw”, aczkolwiek nie brakuje i takich gdzie postacie i zwierzęta są tylko drobnym  akcentem dla bujnej przyrody  niczym sztafaż: „Cztery pory roku” , „Żniwa”, „Sianokosy”. Ciekawe jest to że artysta powiela swoje prace jeśli któraś ma wzięcie, a jest takich wiele.[27] Dla porównania dwie wersje „Żniw” (poniżej). Intrygujące jest to że artysta nie robiąc żadnych szkiców, potrafi odwzorować obraz bez mała z fotograficzną dokładnością. Trzeba przyznać, że różnica jest minimalna. Każda wersja zdradza zupełnie odrębne nastroje artysty w chwili tworzenia nowego projektu. Za każdym razem będą to inne tytułowe „Żniwa”.

S. Koguciuk, Żniwa, Muzeum Chełmskie.

U Koguciuka człowiek żyje w jedności ze środowiskiem gdzie wie, że bez ciężkiej pracy niczego nie osiągnie.  Można odczytać  jego cykl pejzaży jako sprzężenie zwrotne pomiędzy naturą a człowiekiem. Jedni na drugich wzajemnie oddziałują i zapewniają im życie. Jest to zaledwie ułamek treści jakie chce nam przekazać autor. Mimo pozornej wymowności jego dzieł należy szukać w nich głębszego sensu. Jeśli pójdziemy tym tropem odnajdziemy tam wiele historii i prawd życiowych o które chce nas ubogacić artysta.

Grzech popełni ten kto zaniecha i przejdzie obojętnie obok jego prac. Nie nabywając prac mistrza, nasz dom pozostanie uboższy o niekłamane malarstwo wypływające z potrzeby serca.[28] Zapytany w jednym z wywiadów o największy sukces w jego karierze artystycznej odpowie: „Radość ludzi, którzy je kupują”.[29]

Uczciwa sztuka przygarnęła ku niemu szeroki krąg wiernych fanów. Między nimi są historycy sztuki, artyści, etnografowie, miłośnicy malarstwa ludowego.

S. Koguciuk, Żniwa (cykl), Muzeum Chełmskie.

Spośród pejzaży należy wyróżnić w tej grupie obrazy które będą ilustrować polskie obyczaje, obrzędy, tradycje święta doroczne: „Wesele”, „Wielka Sobota-święcenie pokarmów”, „Kolędnicy”, ”Majówka”, „Dyngus”, ”Szopka”. Ponownie w roli głównej jest tutaj natura a w jej tle człowiek. Wymienione prace mogą być źródłem badawczym dla etnografów jak i graficzną encyklopedią dawnych obrzędów polskich. Nie wykluczone, że artysta sięga także do wołyńskich tradycji. Cykl tychże obrazów jest prawdziwą wizją dawnej zwyczajowości widzianej przez pryzmat mieszkańca wsi świadomie utożsamiającego się z jej uzusem katolickim. Koguciuk zatem chętnie pokazuje nam niezwykle żywy orszak weselny, za każdym razem będzie w różnej wersji kolorystycznej, [30] także śpiewnych kolędników na tle wsi pokrytej obfitym śniegiem, zobaczymy zwyczaj oblewania się wodą w „Lany Poniedziałek” a takie personifikację nadchodzącej wiosny: „Wiosna jedzie”.

S. Koguciuk, Kolędnicy, Muzeum Chełmskie.

Wprowadza nas w rzeczywistość już minioną, zapomnianą,  ale czy  zapomnianą to już zależy od widza. Dla Koguciuka jest to historia ciągle żywa, którą przekazuje nam, młodszemu pokoleniu. Jego migawkowe obrazy są okruchami wspomnień tego, co dawno już przeminęło. Zmusza nas zatem do refleksji, na ile dawniej życie miało autentyczny wymiar.[31]

Okres humorów – „obrazków dośmiechu”

Kolejny etap  twórczości Koguciuka stanowią tzw. humory. Są to przepełnione groteską obrazki, które na pierwszy rzut wydają się być pojedynczymi ujęciami klatkowymi z komiksu. Nieodłącznym ich elementem jest krótki komentarz lub dialog w zależności od pomysłu.

Impulsem do stworzenia pierwszych tego typu prac, był ogłoszony konkurs w jednej z gazet jaka trafiła na ręce Koguciuka.[32] Był to festiwal malarstwa humorystycznego pt. „Satyrykon” organizowany  w Legnicy w 1996 roku.[33] Koguciuk zainteresowany konkursem wysłał tamże trzy swoje pierwsze humory-obrazy : „Zakochany”, „Blondynka bez nałogów” i „Wybory w Polsce”.[34] Prace natychmiast zyskały uznanie publiczności oraz jury bowiem otrzymał II nagrodę za cykl trzech obrazów wymienionych powyżej pośród dwóch tysięcy nadesłanych prac przez artystów z czterdziestu dwóch krajów świata. [35] Od tamtej pory zyskał rozgłos i w następstwie propozycje na kolejne  konkursy i festiwale sztuki ludowej oraz coraz większą liczbę zwolenników jego sztuki. W rok później na tym samym konkursie uzyskał wyróżnienie za obraz „ Produkcja i zbyt”.

S. Koguciuk, Produkcja i zbyt, Muzeum Chełmskie.

Prace satyryczne Koguciuka prace pokazują ówczesne realia człowieka oraz komiczne sytuacje z życia. Czasem są zabawne: „Za mundurem panny sznurem” a czasem z przykrym scenariuszem i gorzką prawdą życiową: ”Rozwód rodziców” lub „Przywiązanie”. Przykładem zdradzającym kondycję finansowej ówczesnej rodziny polskiej jest :„Trzymaj się synu mojego gospodarstwa. Gdzie synu uciekasz? Do Irlandii tatuś do Irlandii”. Mówi o koniecznym rozstaniu syna z rodziną a zarazem o nędznej sytuacji materialnej rodziny, zmuszonej do szukania godziwego zarobku za granicą. Obecnie  zjawisko bardzo powszechne .

Stereotypowe nastawienie jest jednak dominantą w twórczości Koguciuka. Zainteresowanie artysty podąża także ku sytuacjom komicznym zagarniętych wprost z życia: „Wylazłem na ostatni szczebel a do księżyca wciąż daleko”, „Randka w ciemno” lub ciepłe przesłanie do dzieci składających życzenia z okazji Dnia Matki: „Droga mamo cóż Ci dam? Jedno serce tylko mam. W moim sercu same róże, żyj mamusiu jak najdłużej”.

„Żyletowata ostrość spojrzenia” jest kolejnym specyficznym wyróżnikiem wśród jego kolejnych humorów. [36] Będą to prawdy wyrażone z prawie, że brutalną bystrością. Są to problemy z którymi boryka się każdy z nas. Niektóre prace jak np. „Myślę nad tym dlaczego ? Wyzdychały żmije a teściowa żyje?” albo „Lżej mnie jest nosić duży brzuch od piwa, jak Panu duży garb od pracy” , „Blondynka bez nałogów” czy chociażby „Zięciu daję Ci  na dwa tygodnie gwarancję na moją córkę„, „Kobyła i kobieta to dwie przyjaciółki”  podejmują tematy drażliwe i stereotypowe które są często kwestą dyskusyjną. Są ironicznym spojrzeniem na ludzkie zachowania. Jednak Koguciuk pomimo tego odważnie urzeczywistnia nasze tak skrywane frazesy   z którymi spotykamy się niemal każdego dnia.  Bezpruderyjnie pokazuje umysł ludzki „od kuchni”. Znaczy to, że  jest wnikliwym obserwatorem i świadomym usposobienia jednostką społeczeństwa.[37] Problemy poruszane niekoniecznie mogą dotyczyć jego samego. Pomysły na humory rodzą się z osobistej konstatacji  dzisiejszości jak i obserwacji drugiego człowieka.[38]

S. Koguciuk,” Myślę nad tym dlaczego ? Wyzdychały żmije a teściowa żyje?”.

Cykl jego humorów sięga daleko poza horyzont wszelkich wyobrażeń na temat tradycyjnej sztuki ludowej. Jak twierdzi Zdzisław Smektała, jego sztuka dosięga modernistycznym koncepcjom i niszczy dotychczasowy mieszczański pogląd na sztukę cepeliowską.[39] W sposób kuriozalny i zabawny pokazuje nam kondycję współczesnej polityki. Jest to jego swoisty komentarz do wydarzeń historycznych, których jest biernym uczestnikiem lecz czynnym glosatorem.

Z zasłyszanych informacji m.in. z radia będzie reinterpretował je według własnego zamysłu na przykład w: „Sprzątaniu po wyborach 2005”, „Konferencja prasowa” czy ze wspomnień rzeczywistości PRL: „Walka wręcz pomiędzy policją  a nielegalnymi demonstrantami „. Ten ostatni zyskał akceptację przez adeptów policyjnych na Wyższej Szkole Policji w Szczytnie. Do dzisiaj chlubią się tym dziełem, reklamując się nim na własnej stornie internetowej.[40] „Walka wręcz” została wyróżniona także w konkursie zorganizowanym w Szczytnie w 1997 roku.

Cykl religijny

Tematyką religijną, jako taką Koguciuk zajął się zupełnie niedawno. Gdyby nie autosugestie ze strony Jagody Barczyńskiej, która zna artystę i wspiera go od niespełna trzydziestu lat zapewne nie podjąłby się tego tak szlachetnego i bogatego w treści pola manewru.[41] Po pertraktacjach z Barczyńską namalował swoja pierwszą „ Drogę Krzyżową”. Była ona w formie klatkowego filmu ujęta w czternastu stacjach. Deska z czerwonym, jednolitym tłem, podzielona na czternaście poklatkowych części, które są odpowiednio ponumerowane. W każdej ukazana jedna ze stacji drogi męczeńskiej Chrystusa. Tragizmu ukrzyżowania i męki Chrystusa dodaje krwisto czerwone tło. Jest to rzecz postępowa i światoburcza na tle jego wszystkich dotychczasowych pejzaży i satyr. Po kolejnych sugestiach Barczyńskiej przyszła kolej na prawie leonardowski substytut  „Ostatniej wieczerzy”.[42] Początkowo nieustępliwie bronił się przed tym wątkiem, motywując, że ten temat działalności jest zarezerwowany wyłącznie dla Leonarda Da Vinci.[43] Po krótkich wahaniach zdobył się na siłę i namalował mękę Chrystusa.

Rezultat pracy Koguciuka jest niebagatelny. Jagoda Barczyńska była pierwszą której zaprezentował swój wytwór. Wtedy odpowiedziała bez wahania: „Wykonał Pan majster sztych!”.[44] Kolorystyka zbliżona jest bardzo do „Drogi krzyżowej”. Znowu dominującym kolorem jest tutaj czysta, krwista czerwień. Nie popisuje się tutaj feerią kolorów jak w pejzażach czy niektórych humorach. Ogranicza wachlarz do zaledwie kilku barw. Kompozycja jest utrzymana w porządku symetrycznym. Chrystus  znajduje się w centrum kompozycji a apostołowie po sześciu z obu storn. Całe przedstawienie umieścił w białej , pustej przestrzeni odizolowanej od świata. Koguciuk wykazuje się niebanalnym spojrzeniem na scenę ostatniej wieczerzy Chrystusa i jego uczniów. Ta oszczędność w formie nie umniejsza treści jakie przekazuje samo przedstawienie bowiem uduchowia i napełnia świeżym spojrzeniem na scenę wyjętą z Biblii. Za „Drogę krzyżową” otrzymał Koguciuk I nagrodę w Ogólnopolskim Konkursie Malarstwa Nieprofesjonalnego im. Ignacego Bieńka w Bielsku Białej w 2009 roku.[45]

Autor: Kinga Krzymowska.

Przypisy:

---

[1] E. Czerwińska, Miejsca i ludzie, 2005, nr z  8-9 października,   s.12

[2] Relacja Stanisława Koguciuka w posiadaniu autorki

[3] Zdzisław Smektała we wstępie do katalogu Stanisława Koguciuka z konkursu pt. „Satyrykom” zorganizowanym w Legnicy w 1996 roku, nazwał go Wielkim Stanleyem.  Smektała jest dziennikarzem,  krytykiem sztuki, felietonistą, literatem,  aktorem,  showmanem wrocławskim oraz gorliwym fanem Koguciuka.

[4] Inspiracje z pogranicza, 2008,  nr 1, s. 8

[5] E. Czerwińska, dz. cyt. s.12

[6] Relacja Stanisława Koguciuka w posiadaniu  autorki.

[7] Tamże.

[8] Tamże.

[9] Tamże.

[10] Tamże.

[11] W. Sulisz, Rozmowa ze Stanisławem Koguciukiem, Nikiforem Lubelszczyzny[w]: Dziennik Wschodni

[12] Tamże.

[13] Z relacji Jagody Barczyńskiej, historyk sztuki, obecna kustosz  Galerii 72 w Chełmie.

[14] Z  relacji wnuczki Bajkiewicza na otwarciu wystawy w Galerii 72 z obchodu 90-lecia muzeum chełmskiego (dn.18.05.2010r.)

[15] M. Prokopek, Atlas sztuki ludowej i folkloru w Polsce, Wyd. Arkady, Warszawa 1978,  s. 58

[16] Z  relacji wnuczki J. Bajkiewicza

[17]Ze wstępu katalogu J. Barczyńskiej, dz. cyt. s. 4

[18] Relacja Stanisława Koguciuka w posiadaniu autorki

[19]Tamże

[20] Pointylizm – lub puentylizm. Za twórcę tej techniki uważa się Georges’a Seurat’a.  Polega na budowaniu kompozycji obrazu poprzez zapełnianie gęsto rozmieszczonymi, różnobarwnymi punktami (barwami podstawowymi) i kreskami kładzionymi na płótno czubkiem pędzla

[21] Na podstawie rozmowy z Jagodą Barczyńską.

[22] Relacja  Stanisława Koguciuka w posiadaniu autorki.

[23] Tamże.

[24] Tamże.

[25] Na podstawie rozmów z Jagodą Barczyńską.

[26] Relacja  Stanisława Koguciuka w posiadaniu autorki.

[27] Stanisław Koguciuk pieczołowicie prowadzi własną buchalterię ze szczegółowymi notatkami od zamawiających obrazy. Wypisuje w niej imiona i nazwiska, telefony kontaktowe. Po realizacji zamówienia sam dowozi je do odbiorcy.

[28] Inspiracje z pogranicza, dz. cyt, s.8

[29] W. Sulisz, dz. cyt.

[30] Stanisław Koguciuk powiela swoje prace wedle zamówień.  Zdarza się, że jeden powtarza nawet kilkadziesiąt lub kilkaset razy.

[31] Inspiracje z Pogranicza, dz. cyt. s. 8

[32] Relacja Stanisława Koguciuka w posiadaniu autorki.

[33] E. Czerwińska, dz. cyt. s. 12

[34] Relacja Stanisława Koguciuka w posiadaniu autorki.

[35] W. Sulisz, dz. cyt. s. 8

[36]Z. Smektała.  Ze wstępu do katalogu Stanisława Koguciuka. dz. cyt.

[37] Inspiracje z Pogranicza, dz. cyt. s. 8

[38] Relacja Stanisława Koguciuka w posiadaniu autorki.

[39] Z. Smektała, dz. cyt.

[40] http://www.wspol.edu.pl/gallery/thumbnails.php?album=6  (podgląd z dn. 02.05.2010r.)

[41] Na podstawie rozmowy z Jagoda Barczyńską.

[42] Tamże.

[43] Tamże.

[44] Tamże.

[45] J. Kachel, W Bielsku Białej,  2009 nr 8/156, s. 10

Strona lewa – strona prawa.

Zapraszamy na indywidualną wystawę prac Kazimierza Mirosława Łyszcza, którą można będzie oglądać w Galerii „Resursa” w Radomiu.

Po otwarciu wystawy przewidziany jest wykład autora pt. „O św. Kazimierzu, tradycji i sztuce współczesnej”.

 

Miejsce: Radom, Ośrodek Kultury i Sztuki „Resursa Obywatelska”, ul. Malczewskiego 16.

Kurator wystawy: Elżbieta Raczkowska

Wystawa przewidziana jest do 21 marca br.

Otwarcie: 5 marca o godz. 17.00

—————————————————————————————————-——————————

Kazimierz Mirosław Łyszcz jest absolwentem Instytutu Wychowania Artystycznego UMCS w Lublinie –  dyplom w Pracowni Struktur i Działań Artystycznych pod kierunkiem Dobrosława Bagińskiego, zaś aneks w pracowni malarstwa Mariana Stelmasika. 
W latach 2000 – 2004 odbył studia doktoranckie na Wydziale Filozofii i Socjologii UMCS. W 2005 r. obronił rozprawę doktorską z zakresu estetyki i filozofii sztuki pt. Między tradycja i nowoczesnością. Poglądy estetyczne Mieczysława Porębskiego, której promotorem był prof. Tadeusz Szkołut.
Zorganizował 5 wystaw indywidualnych, ma na swoim koncie ponad 40 wystaw zbiorowych w Polsce i za granicą (Austria, Czechy, Ukraina, Słowacja, Litwa, Łotwa, Niemcy). Od 2003 uczestniczy w Internationale Werkstattwoche w  Wittingen (Niemcy).
Zajmuje się malarstwem, działaniami plastycznymi i teorią sztuki. Pracuje na Wydziale Sztuki Politechniki Radomskiej i Zespole Szkół Plastycznych w Radomiu.

Kazimierz Mirosław Łyszcz o treści prezentowanych prac:

Jedna z czterech monad IV, akwarela, gwasz, tempera, 12,5x12,5, 2009

Nasz umysł posiada skłonność do posługiwania się dychotomiami określającymi rzeczywistość w której żyjemy. Dzięki temu pewne obiekty są dla nas oddalone, inne znajdują się blisko, jedne rzeczy są jasne a inne ciemne, istnieją przedmioty zimne bądź gorące, wysokie albo niskie i tak niemal ad infinitum. Uogólniając nieco tę kwestię możemy uznać, że te myślowe dwójdzielności wytyczają główne punkty orientacyjne w procesie naszego znakowania świata. Jednym z najczęściej stosowanych rozróżnień jest przeciwstawianie strony lewej stronie prawej. Zabieg ten umożliwia precyzyjniejsze opisanie przestrzeni, pozwala dosadniej wyrazić odczucia, zasugerować treści symboliczne. Posługiwanie się poddziałem lewe-prawe wynika z samej natury człowieka, bowiem nasze ciało i organy zmysłowe zdradzają symetryczną budowę, dającą efekt podwojenia. Tę dwudzielność przenosimy również na percypowaną rzeczywistość i jej interpretacje. Pewne treści przedstawień uznajemy za lewe – i to nie tylko oznacza, że znajdują się po naszej lewej stronie, lecz także mają lewicowy wymiar mentalny. Z kolei fenomeny pojawiające się po prawej stronie, są często uznawane za prawicowe.

Kunstlerspuren in Luben, akwarela, 31x39, 2005

Tytuł wystawy nie odnosi się jednak do kwestii politycznych czy ideologicznych. Jest w nim zawarta potrzeba odwołania się do bardziej elementarnych i trudnych do uchwycenia prawideł każdej kreacji, opierającej się na konieczności przeciwstawienia nieporządkowi ładu, przezwyciężenia marazmu działaniem, braku wiary medytacją, czy generalnie postępowi entropii. W podejściu tym ścierają się ze sobą niezgoda i konsensus, nieświadome z jawnym, procesy syntetyzowania z postawą analityczną, wyobrażenia z realnym wyglądem rzeczy a elementy proste z kombinowanymi. To wszystko zaś po to aby uzyskać pozór odzyskania utraconej jedności…

Więcej informacji na temat wystawy: http://www.resursa.radom.pl/

Malujcie jak Koguciuk.

Malarz, twórca ludowy Stanisław Koguciuk to prawdziwy „Człowiek Niespokojny” – Homo Inquietus. Mieliśmy okazję odwiedzić go pod koniec listopada tego roku. Koguciuk mieszka od lat w leżącej niedaleko Chełma wiosce Pławanice. Pijąc herbatę, przeglądając katalogi wystaw, podziwiając nieukończone jeszcze obrazy rozmawialiśmy na temat życia, twórczości, oraz obecnego odbioru jego prac. Zamieszczamy poniżej zapisy wybranych fragmentów jego opowieści.

Życząc miłej lektury załączamy również dla wszystkich Czytelników i Przyjaciół Fundacji życzenia wszystkiego najlepszego w Nowym Roku 2011. Rozwijajcie swoje pasje, realizujcie plany, nie zrażajcie się porażkami i pozostawajcie wciąż niespokojni.

Jednym słowem: malujcie jak Koguciuk!

Marek i Dorota Staniszewscy

——————————————————————————————————————–

Malujcie jak Koguciuk. Fragmenty rozmowy ze Stanisławem Koguciukiem.

Maluję już ponad 40 lat. Pierwszy temat to były pejzaże. Namalowałem na dwóch rękawach od koszuli. Płócienkowa koszula. I takie nieduże formaty – dwa pejzaże. Woda, drzewa, kaczuszki jakieś. Patrzałem zawsze jak ktoś maluje. Interesowało mnie to. No i namalowałem. Maleńkie takie wyszły. Żona zaczęła prać koszulę – nie ma rękawów. A gdzie rękawy?

Mówię: a na czym te obrazy namalowałem?

– Wiedziałam – mówi, ale że do tego stopnia, żeby koszulę zmarnować, to już jest niedopuszczalne!

No a później wysłała mnie z handlem na rynek.

Mówię: to może by te obrazy wziął?

– To bierz – mówi. Ale jak ludzie będą – znajomi – to powiedz żeby nie śmieli się ze śmiechu.

Wziąłem te dwa obrazy, pojechałem na rynek do Chełma. Ten wiejski handel już sprzedałem, a na te obrazy nikt nie patrzy. Myślę: do domu nie powiozę bo i tak koszulę zmarnowałem. Wyrzucę ich do śmietnika, te obrazy, bo żadnego nie sprzedam. Ale idzie taka dziewczynka mała – może osiem lat – no w każdym razie już chodziła sama po targu.

Mówię: dziewczynko, czy ty byś chciała te obrazy? Ona mówi: chciałabym, ale pieniążków nie mam. Ale ja bym ci za darmo dał bo mnie już śpieszy się do domu. Powiesz mamusi, że taki pan się śpieszył i dał ci te obrazy. No i jej oddałem. Zadowolony byłem. Bo jakby nie ta dziewczynka to bym wyrzucił do śmietnika. I bym nie malował. A ona mnie dodała takiej chęci do malowania.

Bo dziecko, to ekspert taki. Lepszy od starszych.

Przyjechałem z tego handlu do domu. Żona z daleka: co, obrazy sprzedał? Dużo wziął? Dużo nie wziął, bo to pierwsze malarstwo…

No i już później nic żona nie mówiła, a ja kupiłem płótna i listwy. Później to zawiozłem z piętnaście obrazów do muzeum – tego koło kościoła – i chętnie przyjęli, bo nie było wtedy takiego malarstwa…

Mieszkam dziś w Pławanicach, ale ja urodzony na Wołyniu [we wsi Jankowce]. Niedaleko za Dorohuskiem – dziesięć kilometrów od Bugu. Tam powiat Liuboml był. Teraz to jest Ukraina. Tam mieszkałem kiedyś. Tam była miejscowość, taka wioska, około sto pięćdziesiąt gospodarstw.

Mówiło się tam taką mową chachłacką [gwara północno-ukraińska]. Ale w szkole uczyli już po polsku. Niedobre to było bo dzieci pisały w szkole raz jeden wyraz tak, a drugi tak…

A dwie sąsiednie wioski – to  tam wyłącznie po polsku rozmawiali. U nas w wiosce były tylko trzy rodziny prawosławne, a rzymskokatolicka była cała wioska. Tu przyjechałem w czterdziestym piątym roku, do Pławanic.

To była ta zamiana. Tam wszystko spalone od razu zostało. Chociaż spalone, ale zdawało się, że jeszcze się wróci. Daleko się nie odjeżdżało. Myślało się, że człowiek na swoje miejsce jeszcze pojedzie. Ale tam nie ma już rodziny mojej bo wszystko uciekło tu – na tą stronę. Tam teraz las rośnie…

Co robiłem zanim zacząłem malować? Do emerytury zduństwo. Pięćdziesiąt lat. Jak murowałem piece, to dorywczo tylko malowałem. Zdunki w wojsku się nauczył – w Ciechanowie i w Legionowie służyłem w 56 – 57-mym.

Po wojnie piece były rozwalone to poszedłem na ochotnika glinę rozrabiać. Rozrabiałem tą glinę, a zdun remontował te piece, albo na nowo je przemurowywał. Mówię do niego: może mnie by Pan zezwolił od ściany kłaść kafle? Bo jak już rozrobiłem glinę to tylko siedzieć – bo on cały dzień nieraz murował. Mówi: no to bierz Pan linijkę i jak tak chcesz to kładź. I poszedł gdzieś na piwo. To ja i na froncie zacząłem układać kafle. Przyszedł, patrzy, mówi: nie będę tego rozwalał, ile Pan masz chęci, tyle Pan muruj. I tak razem murowaliśmy. W koszarach stawialiśmy piece, później kuchnie dla żon oficerów. Wyrzucaliśmy ceglane a murowaliśmy z kafli. Jak przyszedłem z wojska to murowałem piece rodzinie, a później już całe wioski murowałem. I po szkołach murowałem. Tyle miałem zamówienia.

Murowałem kuchnie z piecami chlebowymi i używalne, takie pięciokanałowe. Kiedyś kuchnie były z piecami chlebowymi. Z początku to gazu przecież nie mieli, szereg lat. Dopiero butle gazowe zaczęli kupować jakieś – ja wiem – dwadzieścia lat wstecz, może trzydzieści na wsi, a tak to wszystko w piecach palili. W koszarach też murowałem i w szkołach.

A jak jestem na emeryturze to już szereg lat nie przyjmuję takiej roboty zduńskiej. Wyłącznie maluję.

Sześć lat miałem zarejestrowany zakład malarski. Malowałem do wielu sklepów rzemieślniczych. Jak poszedłem na emeryturę to wyrejestrowałem ten zakład.

Ja już chyba ze dwadzieścia tysięcy obrazów namalowałem w życiu, a obrazów nic nie mam w domu. Nie tak dawno zająłem się tymi religijnymi – „Ukrzyżowanie”, „Zmartwychwstanie”. Parę lat tylko maluję takie, a wpierw to pejzaże. O, tu jest „Wiejskie wesele” jak jechali na wozach.

A tu jest taki dyplom. W Lesznie dostałem. Miałem tam te obrazy: „Ukrzyżowanie” i „Zmartwychwstanie”. Honorowe wyróżnienie dostałem. Ja tych dyplomów to parę kilogramów chyba posiadam – nawet ich nie pilnuję. Na dożynki wołają – dyplom. Na Chmielaki – dyplom. Do Kazimierza wołają – dyplom. Targi Jagiellońskie – pojechałem, alem w godzinę wszystko sprzedał, to już nawet nie czekałem na dyplom. Ponad czterdzieści lat człowiek maluje. To ile już może być tych dyplomów?

W Bielsku Białej miałem pierwszą nagrodę. Za „Ostatnią Wieczerzę” też nagrodę dostałem”. Ostatnio zamówili ze Stowarzyszenia pięć takich „Wieczerzy”. W sumie to tych „Wieczerzy namalowałem chyba ze dwadzieścia… To już mój taki styl. To inna „Wieczerza” od Leonarda da Vinci. Bo tak jak on, to nie wolno. Kopia trudniejsza od malowania, to raz, a drugi raz – kopię trzeba by dokładnie namalować i trzeba byłoby pisać się z imienia i nazwiska. A to już mój pomysł – to wnętrze domu. To już mnie wolno podpisać: „Stanisław Koguciuk”, a czyjejś pracy nie wolno byłoby mnie podpisać. Trzeba byłoby napisać: „kopia”, a kopię robił Koguciuk.

A tu bociany na tym obrazie. A tu majówka i kapliczka. Kiedyś tak było na Wołyniu – jak była taka majówka, to śpiewali pod kapliczką ludzie. Cała wioska schodziła się do kapliczki i śpiewali wieczorem…

W 1998 roku miałem wystawę taką zbiorową w Ministerstwie Kultury, departament plastyki. I tam bezterminowo otrzymałem książeczkę artysty plastyka. Przysłali mnie później zaproszenie na wystawę do Czarnkowa na Salon Wielkopolski. No i tam wymagane jest zaświadczenie. Zrobiłem ksero z Ministerstwa Kultury. A tak inni bez zaświadczenia nie mogą brać udziału.

W 1996-tym miałem drugą nagrodę na międzynarodowej wystawie w Legnicy. Druga nagroda była za „Humory” – „Blondynka bez nałogów”, „Zakochany” [również obraz „Wybory w Polsce]. Bo to jest konkurs rokrocznie humorystyczny.  Wyczytałem, że taki konkurs jest w Legnicy i tak malowałem. Startowało wtedy czterdzieści trzy kraje świata. Pierwszą nagrodę zdobył zdaje się Kosobukin [Yuriy Kosobukin – malarz ukraiński], a grand prix to też jakiś ruski zdobył ale już zapomniałem jego nazwiska. Dali tysiąc osiemset złotych wtedy. To zaraz po wymianie pieniędzy chyba było. Później zaproponowali mnie wystawę. Ja miałem sto obrazów w Legnicy. Jeden dziennikarz  z sześćdziesiąt kupił, a drugi koło czterdziestu.

Kiedy miałem wystawę indywidualną „Humorów” to o mnie Zdzisław Smektała, dziennikarz pisał. – Ma Pan zdjęcie siebie? Pytał. – Nie mam. – To niech Pan pisze i odmaluje swoją karykaturę. O tu mam taki ostatni katalog. Miałem ich z pięćdziesiąt ale porozdawałem. To była wystawa w Legnicy, taką mi dali dużą salę, z taką wieżą. To się nazywało „Świat Wielkiego Stanleya”.

Miałem też wyróżnienie w Szczytnie [obraz „Walka wręcz pomiędzy policją a nielegalnymi demonstrantami”]. Wyższa Szkoła Policji konkurs zorganizowała. I Kulczyńska z Warszawy miała wyróżnienie. Dwa wyróżnienia. Pierwszą nagrodą złota pałka policyjna była i dwa tysiące nagrody, druga pałka srebrna – tysiąc pięćset, trzecia – brązowa – tysiąc i dwa wyróżnienia po pięćset złotych.

Później to miałem wyróżnienia w Bielsko Białej, a teraz pod rząd miałem trzy razy pierwszą nagrodę w Krasnymstawie. Może to takie szczęście? Nieraz pojadę na kiermasz i zdaje się ładniejsze obrazy od moich, ale nie ma kupca. Dlaczego nie wiem. Ja w zeszłym roku zajechałem na Chmielaki i już mnie szukali – z Lublina małżeństwo mnie szukało. Wreszcie znalazło. Miałem cztery „Humory” i osiem miałem większych obrazów. Tego roku to już tak drożej brałem, a wpierw to nie. Małżeństwo pyta: ile ma Pan tych obrazów? – No osiem. – Po ile Pan ceni? – No po tyle. – A jakby my je wszystkie zabrali i dali tyle? – No to zabierajcie! Sprzedałem to w dwadzieścia minut. A tam dalej matka z synem takie ładne zdaje się obrazy mieli i nic. Dalej podchodzi takie małżeństwo z Warszawy: – Po ile Pan ma „Humory” te? – Humory sprzedaje po tyle. – „No to zabieramy wszystkie” te cztery. Ta matka z synem patrzy – co to jest? U nas nikt nie pyta, a Pan wszystkie już sprzedał. – Bo nie malujecie tak jak Koguciuk. Malujcie tak jak Koguciuk to i wy sprzedacie!

W Kazimierzu to samo – jeździłem trzy dni na te targi [targi sztuki ludowej w Kazimierzu nad Wisłą]. Brałem po cztery obrazy no i wszystkie sprzedałem. A tylko cztery miałem dziennie. Tego roku w Kazimierzu, to znów Niemcy kupili. To była „Droga Krzyżowa” i „Ostatnia Wieczerza” i jeszcze coś. Bo w zeszłym roku to nie kupili. Mówili: Panie Koguciak – nie Koguciuk, tylko Koguciak mówili – na drugi rok u Pana kupimy. Ja mówię: gdzież do drugiego roku? Można umrzeć. Ale tego roku tylko w Piątek zajeżdżam do Kazimierza – miałem sześć większych obrazów – już na mnie czekają. Te same Niemcy. – Tego roku kupimy! Po ile Pan ceni te obrazy, bo nawet dwadzieścia byśmy kupili. Ja mówię: po tyle, ale Panowie, ja mam tylko sześć. – To nic, kupujemy. No i kupili. Tu ciągle handel – piątek, sobota, niedziela. Ja już nie mam czym handlować, a Stowarzyszenie zaoferowało jeszcze dwa noclegi. Dobrze, że dziesięć „Homorów” zawiozłem do Stowarzyszenia to jak jechali to mi je zabrali ze sobą. Na drugi dzień, w sobotę te humory też sprzedałem w parę godzin. W niedzielę to już tylko na zespoły patrzyłem. W Kazimierzu najlepiej się sprzedaje.

Byłem też tutaj na dni Chełma. Obrazów miałem zdaje się sześć takich większych. No mówią: już pana szukała jakaś pani, chciała kupić cztery pięć obrazów albo i więcej. Ja mówię: ona i jednego nie kupi. Bo to zaczyna się targ, ja zacenię po tyle złotych, to ona i jednego nie kupi. Oni mówią: o, już właśnie idzie ta pani. Przychodzi, pyta: ma pan obrazy? – No mam. – Ile? – Sześć. – Po ile Pan chce? – No po tyle. – Niech Pan wiąże wszystkie. – Co Pani żartuje – mówię. – Ja nie przyjechała żartować, tylko z Kazimierza przyjechała kupić. Związałem i już nie mam czym handlować.

Teraz to mniej jeżdżę jak kiedyś. Kiedyś to do Warszawy nawet jeździłem i obrazy  do galerii warszawskiej zdawałem jak miałem rzemiosło zarejestrowane.

A teraz do muzeum w Chełmie maluję. Tam przyjeżdżają też z Warszawy. Ktoś zamówił trzy „Madonny w kwiatach” i takiego „Wiejskiego pastucha” u mnie zamówili. Ale na razie tylko krowy namalowane. Będzie pięć krów i pastuch z kijem i psem. Jeszcze muszę pastucha namalować. I rozjaśnić to żółte, a tu gdzie te kępy to jeszcze mają być takie pałki wodne. Pastuch to bardzo upiększy, bo w kapeluszu bosy, z kijem a koło niego pies będzie.

Kiedyś to namalowałem taki obraz do muzeum. Nie wiem czy mówić, bo mogą mnie ukarać, ta cała Unia. Namalowałem „Szanowna Pani Unia, wkrótce będziemy bardzo szczęśliwi bo Szanowna Pani Unia da ofertę pracy”. Muzeum dało to do takiej redakcji „Niedzieli” i pstryknęli z tego okładkę. Klęczą tam na obrazie: dwóch z grabiami, dwóch z miotłami, czyszczą jej buty. Jeszcze zanim w Unii byliśmy. A teraz to inaczej jest i ludzie stąd wyjeżdżają – bez paszportów nawet…

————————————————————————————

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych 3.0 Polska.

Twórcza radość projektowania – wywiad z profesorem Piotrem Bożykiem

Dziś rozmowa z kolejnym „Człowiekiem Niespokojnym” – Homo Inquietus. Rozmawiamy z dr hab. prof. Piotrem Bożykiem, artystą plastykiem, wykładowcą Wydziału Form Przemysłowych Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (Pracownia Projektowania Produktu).

Piotr Bożyk specjalizuje się w twórczości z zakresu wzornictwa przemysłowego, wystawiennictwa, oraz rzeźby kinetycznej. Jest członkiem Zarządu SPFP, a także Rady Artystycznej ZPAP Okręgu Krakowskiego.  Członek jury wielu konkursów wzornictwa przemysłowego. Bierze również udział w licznych konkursach i jest laureatem wielu nagród i wyróżnień. Otrzymał m.in. złotą odznakę Za pracę społeczną dla Miasta Krakowa oraz medal Za długoletnią służbę. Studenci Piotra Bożyka zdobyli dużą ilość prestiżowych nagród na projektowych konkursach lokalnych i międzynarodowych. W obszarze jego zainteresowań leży metoda TRIZ.

Serdecznie zapraszam do lektury wywiadu

Marek Staniszewski
Fundacja Homo Inquietus

—————————————————————————————–

Marek Staniszewski: Określenie ‘design’ robi dziś zawrotną karierę. Otwierając jakikolwiek magazyn kolorowy, tygodnik opiniotwórczy czy nawet dziennik znajdujemy artykuły poświęcone tematyce design’u, przeglądy wystylizowanych gadżetów technologicznych, przykłady nowych form przemysłowych. Skąd ta – dosyć nagła mam wrażenie – eksplozja masowego zainteresowania design’em?

Piotr Bożyk

Prof. Piotr Bożyk: Słowo „design” oznacza w języku angielskim projekt, zamysł, plan- stąd „designer” to projektant, ktoś, kto opracowuje, planuje to, co ma powstać w przyszłości. W strefie anglojęzycznej  „dizajnerskie obiekty”, to te opracowane przez znanych i uznanych projektantów, nie anonimowe, wyjątkowe, drogie.

Ponieważ w wielu dziedzinach coraz więcej rodzimych słów jest wypieranych (niestety) przez odpowiedniki angielskie (zdaje się Bernard Shaw powiedział, że chciałby być Polakiem, żeby móc żałować, że nie jest Anglikiem) wydaje się , że słowa dizajn, dezajner, dizajnerski w naszym języku znaczą: innowacyjny, sprytny, piękny, wysmakowany, autorski.

Słowa są modne, bo świadczą o „światowości” i swego rodzaju wtajemniczeniu mówiącego, a równocześnie przydatne są przy ubieganiu się o dofinansowanie różnych działań, ponieważ w roku 2010 szczególnie popierane są inicjatywy dotyczące rozwoju szeroko pojętej  innowacyjności  – a design jest jednym ze słów-kluczy.

M.S.: Czym właściwie jest DESIGN, co obejmuje to pojęcie znaczeniowo? Czym różni się design od stylizacji?

P.B.: DESIGN  (właściwie w domyśle – industrial design) w środowisku projektantów wzornictwa przemysłowego  może obejmować wiele różnorodnych aspektów – od  ogólnej filozofii kształtowania wizji przedmiotów i zachowań związanych z ich używaniem oraz większej lub mniejszej  odpowiedzialności za skutki ekonomiczne, ekologiczne, kulturowe  z tego działania wynikające,  po sposoby współdziałania lub koordynacji prac różnych twórców w zespole projektowym.

M.S.: Dizajner może więc pełnić wiele różnych ról…

P.B: W zależności od rodzaju zadania projektowego, osobistych predyspozycji, wiedzy i doświadczenia,  dizajner bywa stylistą – specjalistą od urody,  konstruktorem „wizjonerem”, reżyserem i koordynatorem, generatorem pomysłów, gwiazdorem itp.

M.S.: To chyba Philipe Starck określił zadanie projektanta jako „dostarczanie większej ilości szczęścia mniejszą ilością środków”. Czy zgada się Pan z tego rodzaju misją?

P.B.: Jak już wspomniałem wcześniej – zadania projektanta (wzornictwa) bywają bardzo zróżnicowane – „dostarczanie większej ilości szczęścia  mniejszą ilością środków” bywa jednym z możliwych zadań ale nie jedynym. Gdyby porównać wyznaczanie zadań i sposoby ich rozwiązywania przez przyrodę i dizajnerów – to podobieństwo opiera się na optymalizacji (a nie minimalizacji) doboru określania celów, sposobów i środków. W przyrodzie wspomaganie „szczęścia” (bycia i przetrwania) jest zrównoważone – drapieżnik żywi się osobnikami słabszymi, nie eliminuje stada – z ludźmi jest inaczej.

Po za tym, szczęście to duże słowo, chyba za duże – radość, przyjemność bardziej wydaje się odpowiednie.

M.S.: Które z działań prowadzonych przez współczesne firmy, marki komercyjne mogą być Pańskim zdaniem zaliczone do tzw. „dobrych praktyk” designu?

Nożyce marki Fiskars

 

P.B.: Dobre „praktyki designu” to moim zdaniem takie, w których wyniku firma odnosi sukces komercyjny przy równoczesnej promocji piękna, innowacyjnego myślenia, rozbudzania szacunku dla uczciwego i twórczego zawodowstwa, przy minimalizacji skutków negatywnych np. ekologicznych. Przykładem takiej firmy jest Fiskars. Wielki sukces komercyjny wynika ze spójności celów, sposobów i środków przyjętych przez wszystkich uczestników procesu w wyniku którego pojawia się nowe narzędzie. Mamy tu do czynienia z najwyższą jakością w każdym aspekcie. Również z czymś trudnym do nazwania ale możliwym do odczucia – ładunkiem radości twórczej projektantów.

M.S.: Zajmuje się Pan projektowaniem konceptualnym oraz semantyką produktu. Czym charakteryzuje się takie podejście do wzornictwa? Czy oznacza to, że każdy obiekt projektowany i wykonywany jest nie tylko medium (łaczącym twórcę z użytkownikiem), ale również przekazem – pewną przenoszoną treścią?

P.B.: Nie mam tutaj jednej gotowej odpowiedzi – staram się razem z moimi studentami zgłębiać ten aspekt procesu projektowania i jego wyników. Przedmiot, w szerokim znaczeniu narzędzie, jest nośnikiem zarówno informacji o sobie (m.in. o sposobie użytkowania, jakości ) jak i o firmie oraz  projektantach lub „dizajnerze”. W zależności od celów firmy lub sprzedawcy (strategii marketingowej) jakości semantyczne wyrobu zajmują ważniejszą lub mniej ważną pozycję. Jeżeli dostrzegalne cechy wyrobu wiążą się z osobowością dizajnera i  jego wyjątkowość stanowi o wyjątkowości zbioru cech wyrobu lub jest istotnym elementem komercyjnym, wtedy możemy mówić o przedmiocie jako medium łączącym twórcę z użytkownikiem.

Bywa, że nabywamy jakiś przedmiot ze względu na cechy wynikające bezpośrednio z osobowości twórcy, chcemy czerpać z „pola twórczego” autora, wpadać w „rezonans” poprzez bliskość jego dzieła, wierząc lub czując z tego powodu radość lub twórczy zapał.

M.S.: W jaki sposób odnosi się Pan do relacji: forma – funkcja? Czy istnieje jakiś zalecany porządek w procesie projektowania?

P.B.: Rozważania nad związkami formy i funkcji zaprzątały i zaprzątają myśli wielu teoretyków i praktyków zarówno sztuki jak dizajnu. Nie ma tu jednej recepty na dobry rezultat.

Można się zgodzić, że forma powinna wynikać z funkcji, jednak bez uzgodnienia istoty i zakresu obydwu pojęć (dla danego przypadku) trudno wysnuć z  tego hasła praktyczne wnioski lub określić przydatne procedury jego stosowania. Natomiast uważam za niezwykle ważny element procesu projektowania, szczególnie na etapie koncypowania, używania słów (nawet tworzenia nowych słów) do opisania (zobaczenia, usłyszenia) cech poszukiwanej formy i funkcji  oraz  ich wzajemnych związków.

M.S.: Jak ocenia Pan polski design? Czy istnieje jakaś charakterystyczna dla polskiego wzornictwa szkoła myślenia?

P.B.: Polski design rozwija się dynamicznie, spójnie z dynamiką rozwoju przedsiębiorstw dużych i małych, bogaceniem się społeczeństwa oraz rozwojem szkolnictwa w dziedzinie wzornictwa przemysłowego. Czy istnieje polska specyfika myślenia dizajnerskiego, nie wiem.

Zakładam, że doświadczenia pokoleń radzenia sobie w niesprzyjających warunkach, inteligencja, dowcip, mieszanka narodowościowa, humanistyczne i romantyczne cechy zawarte w naszej kulturze, nie przesadnie kupieckie podejście do etosu pracy, to wszystko na pewno ma wpływ na dizajnerów, twórców, a w konsekwencji na ich sposób koncypowania, tworzenia i wykorzystywania metafor.

M.S.: Interesuje się Pan metodą TRIZ. Czy jest ona popularna wśród polskich projektantów? Jak ocenia Pan użyteczność metody i jej potencjał?

P.B.: Książka twórcy TRIZu, Henryka Altszulera „Algorytm wynalazku” była na Wydziale Form Przemysłowych  krakowskiej ASP , w okresie moich studiów obowiązkową lekturą.

Wynalazczość, innowacyjność jest chyba najbardziej elementarnym elementem każdej twórczości, a wzornictwa przemysłowego w szczególności. W dizajnie przecież przeplatają się i wspierają odkrycia i wynalazki z dziedziny sztuki, techniki, nauki. TRIZ jest zbiorem metod i procedur wspierających tworzenie nowatorskich projektów oraz zawiera sposoby ćwiczenia umysłu w tym kierunku. TRIZ-DESIGN – dopiero się tworzy, dzięki entuzjazmowi i ogromnej pracy znakomitego konstruktora Jana Boratyńskiego. Kurs TRIZu prowadzony przez niego na naszym Wydziale wzbudził wielkie zainteresowanie studentów.

M.S.: Design i innowacyjność mają więc ze sobą wiele wspólnego jako podobne procesy twórcze. Co stanowi w obu tych przypadkach o sukcesie – osiągnięciu celu?

P.B.: Nie ma dobrego designu bez przynajmniej elementów innowacji zawartych w którymś z wielu pól twórczości składających się na wynik procesu projektowania.

Innowacyjność w zakresie techniki wpływa na formę produktu, na jego postać użytkową, kulturową. Innowacyjność dotycząca urody przedmiotu, harmonii barw, kształtów, faktur itp. wpływa czasem na odkrycia z zakresu techniki, technologii, marketingu.

Oczywiście, oprócz właściwych procedur, wiedzy i doświadczenia, projektantom niezbędny jest talent, wrażliwość na piękno świata i odrobina szaleństwa.

M.S.: W imieniu Czytelników i własnym serdecznie dziękuję za poświecony czas i naszą rozmowę.

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych 3.0 Polska.