Homo Inquietus

Aura tego, co niepowtarzalne.

Posted in Kazimierz Łyszcz, Kazimierz Łyszcz by staniszewski on 20 marca 2011

Na początku marca zapraszaliśmy na indywidualną wystawę prac Kazimierza Mirosława Łyszcza w Galerii „Resursa” w Radomiu. Dziś mamy okazję porozmawiać z nim o sztuce, pięknie, ikonach i konsumeryzmie.

Serdecznie zapraszamy do lektury wywiadu z kolejnym Człowiekiem Niespokojnym.
Fundacja Homo Inquietus

—————————————————————————————————-————————————————— ———

Marek Staniszewski.: Może zacznijmy od próby definicji: w którym momencie wg Pana przedmiot zaczyna być dziełem sztuki, albo dziełem w ogóle? Pytam ponieważ spotkać można wielość podejść do tego zagadnienia – intencja twórcy i odbiorcy wysuwają się na przemian na plan pierwszy – jak relacja ta wg Pana ujmowana być powinna?

Kazimierz Łyszcz

Kazimierz Łyszcz

 

Dr Kazimierz M. Łyszcz: O sztuce można mówić, jak wiadomo, najróżniejszymi językami i przyjmować rozmaite postawy wobec jej fenomenów. Budzi to liczne kontrowersje i prowokuje do sporów. Umówmy się, że na potrzeby tej rozmowy będę posługiwał się jednocześnie dwiema perspektywami, pierwszą – bardziej naukową dążącą do obiektywizacji sądów i posługującą się uogólnieniami oraz bardziej osobistą, zezwalającą na większą spontaniczność i subiektywizm punktu widzenia. Nie jest to bynajmniej jakaś forma rozdwojenia moich poglądów czy rodzaj asekuracji, często zdarza się nam, że pewne rzeczy wypowiadamy ex cathedra, mają wtedy większe znaczenie jako deklaracje składane explicite. Takie podejście syntetyzuje fakty, ułatwia stworzenie przejrzystego systemu sądów. Dzięki temu możliwe jest budowanie mniej czy bardziej konsekwentnego układu odniesień. Z kolei sądy indywidualistyczne, wyrażane spontanicznie pod wpływem konkretnego dzieła, pozwalają na „zanurzenie się” w strukturę artefaktu, na jego bardziej emocjonalną recepcję.

Kiedy jestem na wystawie i poruszony jej zawartością, spontanicznie wypowiadam moje odczucia, nie roszczą one pretensji do budowy systemu. Gdy jednak po pewnym czasie piszę recenzję tej wystawy, muszę odnieść się do szerszego kontekstu jej obecności w przestrzeni publicznej, bardziej uniwersalnego niż jedynie moje odczuwanie. Taka dwoistość odniesień ma częsty związek z oceną dzieł powszechnie uznanych za wartościowe. Dajmy na to, nie przepadam za obrazami Pabla Picassa z okresu „różowego”, które poprzedzały przełom kubistyczny w malarstwie.

Pablo Picasso (1881-1973); Toaleta, 1906.

Pablo Picasso (1881-1973); Toaleta, 1906.

Denerwuje mnie kolorystyka, zachowawczość kompozycyjna, brutalne uproszczenia formalne, ich często banalna lub sentymentalna tematyka. Jednak będąc człowiekiem „świata sztuki” i badaczem kultury wizualnej nie mogę zignorować wielkiego znaczenia tej fazy twórczości mistrza współczesności dla rozwoju sztuki XX wieku, rozumianej jako stadium przygotowawcze, w wyniku którego doszło do „poluzowania gorsetu” kanonów estetycznych i wyłonienia się licznych późniejszych „izmów”.

Wracając do Pańskiego pytania – można więc mówić o dwojakości istnienia dzieła sztuki w przestrzeni odbioru społecznego. W wymiarze oficjalnym, instytucjonalnym i intersubiektywnym, o wartości dzieła decyduje „art world” („świat sztuki”, określenie wprowadzone przez Artura C. Danto, amerykańskiego krytyka i filozofa sztuki), przypisując przy pomocy różnych zabiegów i działań artefaktowi określone miejsce w hierarchii. Dzieło musi spełniać określone kryteria stawiane przez ten świat kandydatom pretendującym do oceny. Jego walory formalne i technologiczne (sposób wykonania dzieła) oraz wartości estetyczne nie odgrywają w tym systemie roli koniecznej, istotniejsze jest miejsce i pozycja autora oraz kto to dzieło podaje ocenie.

Dzisiaj wiemy, że społeczne reakcje dają się skutecznie modelować i w pewnych przypadkach wyniesienie działania przeciętnego do rangi czegoś wyjątkowego nie przysparza większych trudności. Pozostaje to kwestią zaangażowania odpowiednich środków. Ready mades Duchampa były jawną prowokacją, a sam autor odżegnywał się od nazywania ich dziełami sztuki (inna sprawa że nie zawsze konsekwentnie).

Marcel Duchamp; Fontanna (1917)

Marcel Duchamp; Fontanna (1917)

Programowo same w sobie nie zawierały żadnych wartości artystycznych, były jedynie obiektami artystycznej manipulacji. A jednak figurują we wszystkich podręcznikach sztuki współczesnej i nikt dzisiaj chyba nie odmówiłby im statusu dzieł sztuki. Przesunięcie hierarchii znaczeń – z wartości immanentnej dzieła na rzecz jego kontekstu istnienia w „świecie sztuki” doprowadziło między innymi do wspomnianego wcześniej rozdwojenia. W przewidywaniu złamania ręki – łopata do odgarniania śniegu, w wyniku tego zabiegu jest uznawana za dzieło sztuki, bo taki był sens działania Duchampa. Natomiast dozorca, nawykły do wymachiwania taką szuflą podczas śnieżnych zim, uzna ją za przedmiot znajdujący się w nieodpowiednim miejscu. Dla niego łopata pozostaje łopatą, a niezwykłe miejsce jej eksponowania wytworzy postawę niezgody lub braku dostosowania do sytuacji. Nieświadomie będzie wyrazicielem „estetyki oporu” wobec proponowanej mu zamiany kontekstu banalnego przecież obiektu.

M.S. Na ile twórca „ucieleśnia” się w tworzonych dziełach, umieszcza w nich niejako część siebie, własnej osobowości? Na ile jesteśmy w stanie na podstawie anonimowego dzieła powiedzieć coś na temat osobowości tego, kto je stworzył? Czy w ogóle jest to możliwe?

K.M.Ł.: Ucieczka od siebie samego w tworzonych dziełach jest niemożliwa, na sposób wyboru motywu, technikę, formy realizacji dzieła wielki wpływ ma nasza umysłowość, która poprzez zwielokrotnione i splątane relacje decyduje o ostatecznym kształcie dzieła. Rzecz w tym, że jest to oddziaływanie zróżnicowane i uzależnione od potencjałów kreacyjnych, talentu autora oraz możliwości technologicznych epoki. W malarstwie realistycznym XIX wieku, programowo dążącym do absolutnie zobiektywizowanego przedstawiania rzeczywistości, a więc redukcji indywidualizmu autora, bardzo trudno prima facie odróżnić dzieła poszczególnych mistrzów.

Ilja Riepin; Burłacy na Wołdze.

Ilja Riepin; Burłacy na Wołdze.

Na przykład obrazy pieriedwiżników są bardzo do siebie zbliżone formalnie. Dopiero drobiazgowe analizy i badania stylu i techniki, pozwalają na atrybucję obrazu.

Podobnie jest w bardzo odległym artystycznie od realizmu kubizmie, obrazy Braque’a i Picassa z fazy analitycznej są praktycznie nierozróżnialne. Niemniej jednak, na podstawie zastosowanych elementów formalnych w dziele można dużo powiedzieć o hipotetycznej osobowości autora. Wiadomo, że specyficzny dobór barw, skłonność do określonego typu kompozycji, operowanie fakturą czy natężeniem światłocienia uwarunkowane jest osobistymi predylekcjami i inklinacjami autora. Analizując prace plastyczne dzieci często mówimy o „typie haptycznym” uzdolnień – preferującym własności dotykowe, fakturalne wytworu oraz „typie wizualnym”, czyli takim, dla którego ważniejsze są elementy postrzeżeń wzrokowych z pominięciem bezpośredniego kontaktu z przedmiotem. Dzieci do pewnego wieku są spontaniczne i szczere w wypowiedzi, natomiast artyści profesjonalni często przyjmują różne strategie, pozy, maniery aby uniknąć prostego utożsamienia z dziełem. Jednak na drodze żmudnych rozróżnień i obserwacji można dociec, w których przypadku przez tę maskę prześwitują rzeczywiste upodobania autora. Kiedy poznamy styl pracy artysty, łatwiej mam go dostrzec w innych, nieznanych nam dotychczas wytworach.

M.S. Co jest właściwą istotą dzieła? Która z jego funkcji jest najważniejsza?

K.M.Ł.: Trudno na to pytanie odpowiedzieć w sposób ostateczny i zamknięty. To samo dzieło sztuki może pełnić różne funkcje i często występują one jednocześnie. Sposób jego odbioru i oceny warunkuje nasza aktualna świadomość kulturowa, a ta podlega ciągłej przemianie. Któż mógł się spodziewać przed dwudziestu kilku laty takiej ekspansji sztuki krytycznej, gejowskiej, feministycznej czy socjologicznej? Wcześniej to były jednak marginesy, intrygujące i inspirujące, aczkolwiek pozostające poza głównym nurtem rozwoju. Dzisiaj nadają ton i charakter współczesnym projektom artystycznym, nawet działaniom studentów w uczelniach artystycznych. Wspomniałem o ambiwalencji odczytu dzieła w kontekście zróżnicowanego odbioru w przestrzeni społecznej. Wydaje się, że dominująca rola wartości estetycznych, które kiedyś były warunkiem sine qua non każdego dzieła, dzisiaj jest w defensywie; w przekonaniu wielu twórców i komentatorów sztuki, prawdziwa esencja wytworu artystycznego zawiera się w jego sferze komunikacyjnej, informacyjnej. Dzieło przenosi określoną porcję informacji, coś komunikuje i ten komunikat jest znaczący dla uczestników relacji artystycznej. Porządkuje i układa w złożone sensy chaos współwystępujących elementów formalnych oraz, jeśli jest dziełem dobrym, ubiera je w czytelny przekaz semantyczny. Rzecz jednak w tym, że poza tą porcją, zazwyczaj bardzo rozbudowanych informacji, znajduje się duży ładunek irracjonalności, cech specyficznych dla danego dzieła, niepowtarzalnych, a odbieranych jedynie podczas indywidualnego kontaktu. Nie dają się one sprowadzić do tekstu, jak chcieliby to widzieć poststrukturaliści. Zredukowanie obrazu do samego tylko komunikatu wizualnego, co ma miejsce w przypadku jego digitalizacji, powoduje ubytek czegoś trudnego do określenia, czegoś co pojawia się jedynie podczas bezpośredniego kontaktu z pierwowzorem, a ma istotny wpływ na emocje rządzące naszym odbiorem. Walter Beniamin nazywa ten nieuchwytny empirycznie aspekt dzieła „aurą” i zakłada, że to on decyduje o jego niepowtarzalności. Obok utraty aury, niepokojący jest także rozbrat sztuki współczesnej z pozytywnymi wartościami etycznymi, odrzucenie sfery epistemologicznej. W dłuższej perspektywie doprowadzi to do swoistej dysfunkcji sztuki w przestrzeni społecznej, destrukcji jej form i zaniku trwałych wartości.

Cerkiew w Białym Borze

Cerkiew w Białym Borze

Miałem okazję być w cerkwi w Białym Borze, niewielkiej świątyni zaprojektowanej przez Jerzego Nowosielskiego, wypełnionej jego malowidłami. Niezwykłość tego miejsca odnosi się nie tylko do wyjątkowych doznań zmysłowych, jakie możemy tam napotkać lecz także do powagi uczuć, dostojeństwa świętości promieniującej ze ścian i spływającej na duszę strudzonego pielgrzyma. Wrażenie, jakie robi to wnętrze jest całkiem niesamowite, autorowi udało się w nim połączyć wysokie walory estetyczne z zaangażowaniem na rzecz pomnażania idei dobra. Otoczenie zewnętrzne cerkwi jest zupełnie nieatrakcyjne, jednak po przekroczeniu jej progu doświadczamy zadziwiającej metamorfozy uczuć, ich niesłychanego uwznioślenia, czegoś na kształt pogłębionego katharsis. Szkoda, że przykłady takiego obcowania z sacrum są w dzisiejszej sztuce odosobnione.

M.S. Skoro padło nazwisko Nowosielskiego, to zapytam przy okazji jak Pańskim zdaniem należałoby traktować ikony tak charakterystyczne dla chrześcijaństwa obrządku wschodniego?  Czy należy je odbierać jako obraz czy może bardziej jako tekst? Pytam ze względu na osobistą fascynację – niezwykle mnie intrygują wschodnie przedstawienia figury św. Jerzego zabijającego smoka – niezwykłej alegorii motywu, którego paralele można znaleźć niemal w każdej ludzkiej mitologii.

K.M.Ł.: Pamiętajmy o tym, że ikony są obrazami religijnymi działającymi na wyznawców prawosławia. Dla nas sens tych obrazów jest często zakryty, patrzymy na nie przez pryzmat estetyki Zachodu, każącej doszukiwać się w nich przede wszystkim walorów sensualnych. Tymczasem są to obrazy święte, przed którymi pobożny chrześcijanin powinien pokłonić się i odmówić modlitwę.

Biały Bór, wnętrze cerkwi (fot. W. Kryński, PWN SA)

Biały Bór, wnętrze cerkwi (fot. W. Kryński, PWN SA)

Ikona nie tylko przedstawia jakiś temat, ale go przede wszystkim uobecnia. Staje się pośrednikiem pomiędzy rzeczywistością nadprzyrodzoną, do której się odwołuje, a rzeczywistością empiryczną, z której elementów została utworzona. My patrzymy głównie na to co zmysłowe, osoba prawosławna dostrzega w niej obecność transcendencji. Ikona reprezentuje wizerunki osób świętych, ujętych z perspektywy wieczności, zbawienia. Pokazuje je jako byty uwolnione od ziemskiej doczesności i fizyczności. Ponieważ ikona nie naśladuje realnego obrazu świata, a myśli kieruje w stronę duchowości i Absolutu, jest dla nas synonimem sztuki głęboko metafizycznej. Stąd wynika jej szczególny język, w którym każdy występujący znak znaczy coś więcej niż on sam. Ikona jest objawieniem o stworzeniu, o nowej rzeczywistości, o przemienionej duchowości, dlatego taki ważny jest w niej przekaz pozaestetyczny. Tymczasem dla katolików obrazy religijne są specyficznym wspomożeniem aktu wiary, odwołującym się do rzeczywistości ziemskiej, materialnej, nie eschatologicznej.

Św. Jerzy (Etiopia)

Św. Jerzy (Etiopia)

Współczesna sztuka Zachodu jest sensualna, dosadnie realistyczna czy też nawet „somatyczna”, brakuje jej tajemnicy i obietnicy wyjątkowości. Dlatego na ikonę patrzymy jak na wcielenie naszych tęsknot o świecie metafizycznym, prawdziwie głębokim. Jeśli dostrzegamy w niej wyłącznie pierwiastek zmysłowy, to w oderwaniu od wiary, może grozić radykalnym spłaszczeniem recepcji, a często prowadzić do nieporozumień teologicznych (vide obrazy wspomnianego Jerzego Nowosielskiego znajdujące się w świątyniach katolickich). Ikona, z racji swojego alternatywnego wobec zachodnioeuropejskiego realizmu porządku wizualnego, wielokrotnie budziła zainteresowanie malarzy nowoczesnych, między innymi Wasyla Kandinsky’ego, Kazimierza Malewicza, Ferdynanda Legera, Maurice’a Denisa czy Henri Matisse’a. Jednak ich artystyczne dywagacje na temat ikony są bardzo odległe od jej istoty, jak to określiła Irina Językowa, są to „jedynie amorficzne zdeformowane puste obłoczki z maskami zamiast twarzy”, mówiące o zagubieniu sztuki współczesnej i niemożności uchwycenia duchowości człowieka.

Ikony przedstawiające walkę św. Jerzego ze smokiem, mogą być również traktowane jako parafraza piękna i dobra, pokonującego zło i brzydotę. Każda zdrowo funkcjonująca cywilizacja posługuje się takimi odwiecznymi toposami, gdzie podział ról jest jednoznaczny, wyjątkiem jest nasza współczesna, która zapragnęła napawać się tryumfem szkaradności i występku…

M.S. Spróbujmy zatem dokonać pewnych uogólnień. Jak wobec powyższego należałoby więc w ogóle definiować PIĘKNO – chodziłoby mi w tym przypadku o definicję jak najbardziej użyteczną.  Czy istnieją rzeczy „piękne” w sposób uniwersalny, czy jest to pojęcie względne – zmieniające się wraz z warunkami, wiedzą, poznaniem?

K.M.Ł.: Dałem poprzednio do zrozumienia, że odczuwanie dzieła, także ocena jego własności estetycznych warunkowana jest przez obowiązujące modele recepcji artefaktów kulturowych. Zmieniając się w czasie, wraz z metamorfozami obyczaju, mód, świadomości kulturowej, odczytywanie dzieła sztuki pozwala na modyfikację jego atrybutów, w tym także piękna. Jak wiadomo, do piękna można podchodzić jak do wartości absolutnej, niezależnej od naszych potencjałów interpretacyjnych, bądź jak do wartości uzależnionej od gustu, indywidualnego osądu. Już sofiści zakładali relatywizm ocen doznań opartych na poznaniu zmysłowym – a przecież sztuka operuje najróżniejszymi wrażeniami i spostrzeżeniami i na bazie bodźców zmysłowych buduje przekaz. Dopiero na ich podstawie może rysować się ponadestetyczny sens dzieła. Z kolei stanowisko Platona zakłada obecność idei piękna –  absolutu do którego zmierzamy, ale którego nigdy nie da się osiągnąć, bo na przeszkodzie staje nasza ograniczoność. W jego ujęciu piękno jest wieczne, niezmienne, harmonijne, doskonałe formalnie. Prześwituje ono przez aspekty doświadczane zmysłami, lecz jest odległe od konkretnego wcielenia, może być osiągalne dopiero wówczas gdy  w pełni uaktywnimy nasz umysł i odrzucimy pokusy zmysłowości.

Piękno platońskie ma zatem wymiar intelektualny i jest uzależnione od duchowości podmiotu. Obydwie te  postawy są skrajne, a mimo to pociągają prostą kwalifikacją i znajdują swoich wyznawców. Wydaje się że bardzo trudno jest mówić o jakim jednym powszechnie obowiązującym modelu. Odpowiednie ukształtowanie formalne jest niezbędne lecz niewystarczające dla odczucia pełni, konieczny jest także aspekt etyczny dzieła. Z pięknem w sztuce dzisiaj mamy potężny kłopot, bo uznane zostało za wartość zmistyfikowaną, a może nawet totalitarną. Trudno we współczesnym „świecie sztuki” znaleźć dzieła oparte na harmonii, ponadczasowości, klasycznym zestroju harmonijnie dobranych części. Miast tego mamy niepokój, ulotną dynamikę, wciąganie działania artystycznego w obszar świata codzienności, drażniące nieuporządkowanie, zanik aury, brak konsekwencji… Natomiast w odniesieniu do rzeczywistości codziennej, sfery profanum, piękno zredukowane do kategorii śliczności, jest dzisiaj wehikułem skutecznego wpływu na zachowania konsumenckie.

M.S. Piękno może więc być traktowane jako narzędzie wpływu na konsumentów – swoistej „przemocy”, ukrytej formy nakłaniania do zakupów? Czy nie ma Pan wrażenia, że obecnie biznes, firmy w komercyjnych celach prześcigają się w „estetyzacji doświadczeń konsumenckich”? Wielką wagę (i coraz większe pieniądze) poświęcają na design, pracę nad „identyfikacją wizualną”. Często można spotkać zarzut, że chcą przy pomocy estetycznej powłoki przykryć marny lub nijaki produkt….

K.M.Ł.: Estetyka codzienności święci dzisiaj swój wspaniały tryumf. Piękno – wartość w systemie „art worldu” mocno podejrzana, uzyskało swoje apogeum w działaniach komercyjnych, zapewniających zwiększenie sprzedaży, wzrost atrakcyjności konsumenckiej. To dosyć ciekawy mechanizm – pozytywna wartość estetyczna, a taką jest piękno, wygnana ze współczesnego „świata sztuki”, znajduje swoją coraz intensywniejszą reprezentację w sferze codzienności… Traktowane jest jednak nie jako wartość sama w sobie lecz jako zmysłowy wabik. Wszystko, co pojawia się w sprzedaży powinno być pięknie opakowane, pachnące, budzić pozytywne skojarzenia sensualne. Stanisław Ossowski twierdził, że wartości estetyczne, w przeciwieństwie do wartości artystycznych, mają wymiar powszechny, demokratyczny. Apelują do upodobań masowego odbiorcy, nie odnoszą się do jakiegoś piękna abstrakcyjnego, idealnego lecz takiego, które jest związane z wartościami witalnymi czy aspektami utylitarnymi rzeczy. Każdy na nie reaguje, kieruje się pożądaniem i daje się uwieść.

Mechanizm uwodzenia jest podstawą współczesnego marketingu. Ponowoczesna gospodarka, zainteresowana wzbudzaniem potrzeb i generowaniem popytu na towary nie mogła tego faktu nie docenić. Łatwo zauważyć, że przedmioty użytkowe, towary, usługi, muszą spełniać podwyższony poziom atrakcyjności wizualnej. Ich rzeczywiste zalety – jakość wykonania, trwałość, użyteczność, chociaż istotne, nie są już pierwszoplanowe. Opakowania stało się ważniejsze od jego zawartości. Często jednak samo ukształtowanie przedmiotów nie decyduje jeszcze o sukcesie produktu, trzeba konsumentowi umiejętnie „wdrukować” przekonanie, że dzięki zakupowi stanie się wyjątkowy, bardziej atrakcyjny, będzie przynależał do uprzywilejowanej grupy społecznej. Towarzyszą temu odpowiednie „brandowanie”, to znaczy posługiwanie się znakami marek umożliwiającymi identyfikację, satysfakcję psychologiczną a nawet wzrost poczucia prestiżu oraz nachalna reklama odwołująca się do egoistycznych pobudek. W rzeczywistości, cała potężna kampania tworzenia odpowiedniego wizerunku towaru, bardzo często przykrywa jego miałkość czy całkowity brak indywidualizmu.

M.S. Skoro jesteśmy przy pięknie, w kontekście działań marketingowych, to zapytam co sądzi Pan o estetyce współczesnej reklamy (prasowej, telewizyjnej, outdoor)? Czy dostrzega Pan jakieś cechy specyficzne polskiej reklamy?

K.M.Ł.: Kiedy przed dwudziestu laty po raz pierwszy wyjechałem za granicę i znalazłem się w ówczesnej Czechosłowacji, uderzyło mnie to, że ich reklamy są inne niż nasze. Miały bardziej pastelowe kolory i dominowały w nich „miękkie” formy. Zdradzały też lepszą jakość wykonania. Polskie szyldy były krzykliwsze, agresywniejsze wizualnie i było ich zdecydowanie więcej. Kiedy w ubiegłym roku przejeżdżałem samochodem przez Słowację, to zauważyłem, patrząc na bilbordy i reklamy w mijanych wioskach i miastach, że wielkich różnic – poza językiem i występowaniem lokalnych produktów nie ma. Można jeszcze mówić, że w Polsce jest ich dużo więcej i są mniej uporządkowane. Tę różnicę łatwiej dostrzec gdy się przekracza naszą zachodnią granicę. Przestrzeń publiczna w Niemczech jest poddana o wiele surowszym ograniczeniom i normom, uniemożliwiającym całkowitą wizualną wolnoamerykankę. Pamiętajmy jednak, że to ograniczenie zostało uzyskiwane przy pomocy licznych narzędzi represji. Jednak sama treść i forma reklam jest wszędzie podobna. Główna przyczyna jest taka, że jej ton nadają najważniejsi rynkowi gracze czyli międzynarodowe koncerny. Ujednolicają przekaz, wyrównywają różnice występujące pomiędzy lokalnymi kulturami, posługują się formami zglobalizowanymi i tekstami znajdującymi się w obiegu powszechnym. Firmy te wykorzystują się podobne urządzenia i gadżety np. citylighty, billboardy, obiekty pneumatyczne a ostatnio telebimy. Dodatkowo, rozwój chwytów reklamowych, mimo całej różnorodności, zmierza w podobnym kierunku –  do wykorzystywania działania komunikatu na podświadomość, przemycania wątków erotycznych, manipulowania bodźcami wzrokowymi, tworzenia zaskakujących skojarzeń etc. Dowodzi to tego, że pomimo lokalnych różnic, język ten coraz bardziej upraszcza się i unifikuje. Reklam telewizyjnych nie śledzę uważnie, więc trudno mi się wypowiedzieć, najbardziej zauważalne w nich jest potęgujące się operowanie podtekstami erotycznymi.

M.S. W jaki sposób odbiorcy tych wszystkich komunikatów mogą się przed nimi „bronić” choćby poprzez świadome odrzucanie? Czy można się w ogóle nauczyć „smaku”, wyczucia estetycznego?

K.M.Ł.: Smak estetyczny jest pojęciem bardzo wysublimowanym znaczeniowo, uzależnionym od kontekstu społecznego i jako taki wielokrotnie był poddawany krytyce. Wiąże się z savoir vivre, systemem wartości dziedziczonym kulturowo. Często mówi się o dobrym i złym guście, należy jednak pamiętać, że takie rozróżnianie jest produktem społecznej dystynkcji. Pewnych form odczuwania nie da się wyuczyć, są one dziedziczone genetycznie. Należą do nich wrażliwość na bodźce zmysłowe, umiejętność ich świadomej percepcji i interpretacji oraz wrodzona potrzeba dążenia do ładu. Jednak większą część poczucia smaku zapewnia otoczenie kulturowe, w którym wzrastamy i towarzysząca temu ideologia estetyczna. Jednostki odpowiednio wyposażone w potencjał naturalny daje się jak najbardziej estetycznie warunkować i kształtować.

M.S. W imieniu całego Zespołu Fundacji oraz Naszych Czytelników bardzo Panu dziękuję za rozmowę.

Kazimierz Mirosław Łyszcz – absolwent Instytutu Wychowania Artystycznego UMCS w Lublinie –  dyplom w Pracowni Struktur i Działań Artystycznych pod kierunkiem Dobrosława Bagińskiego, aneks w pracowni malarstwa Mariana Stelmasika. 
W latach 2000 – 2004 odbył studia doktoranckie na Wydziale Filozofii i Socjologii UMCS. W 2005 r. obronił rozprawę doktorską z zakresu estetyki i filozofii sztuki pt. Między tradycja i nowoczesnością. Poglądy estetyczne Mieczysława Porębskiego, której promotorem był prof. Tadeusz Szkołut.
Zorganizował 5 wystaw indywidualnych, ma na swoim koncie ponad 40 wystaw zbiorowych w Polsce i za granicą (Austria, Czechy, Ukraina, Słowacja, Litwa, Łotwa, Niemcy). Od 2003 uczestniczy w Internationale Werkstattwoche w  Wittingen (Niemcy).
Zajmuje się malarstwem, działaniami plastycznymi i teorią sztuki. Pracuje na Wydziale Sztuki Politechniki Radomskiej i Zespole Szkół Plastycznych w Radomiu.

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Connecting to %s

%d blogerów lubi to: