Homo Inquietus

Aura tego, co niepowtarzalne.

Posted in Kazimierz Łyszcz, Kazimierz Łyszcz by staniszewski on 20 marca 2011

Na początku marca zapraszaliśmy na indywidualną wystawę prac Kazimierza Mirosława Łyszcza w Galerii „Resursa” w Radomiu. Dziś mamy okazję porozmawiać z nim o sztuce, pięknie, ikonach i konsumeryzmie.

Serdecznie zapraszamy do lektury wywiadu z kolejnym Człowiekiem Niespokojnym.
Fundacja Homo Inquietus

—————————————————————————————————-————————————————— ———

Marek Staniszewski.: Może zacznijmy od próby definicji: w którym momencie wg Pana przedmiot zaczyna być dziełem sztuki, albo dziełem w ogóle? Pytam ponieważ spotkać można wielość podejść do tego zagadnienia – intencja twórcy i odbiorcy wysuwają się na przemian na plan pierwszy – jak relacja ta wg Pana ujmowana być powinna?

Kazimierz Łyszcz

Kazimierz Łyszcz

 

Dr Kazimierz M. Łyszcz: O sztuce można mówić, jak wiadomo, najróżniejszymi językami i przyjmować rozmaite postawy wobec jej fenomenów. Budzi to liczne kontrowersje i prowokuje do sporów. Umówmy się, że na potrzeby tej rozmowy będę posługiwał się jednocześnie dwiema perspektywami, pierwszą – bardziej naukową dążącą do obiektywizacji sądów i posługującą się uogólnieniami oraz bardziej osobistą, zezwalającą na większą spontaniczność i subiektywizm punktu widzenia. Nie jest to bynajmniej jakaś forma rozdwojenia moich poglądów czy rodzaj asekuracji, często zdarza się nam, że pewne rzeczy wypowiadamy ex cathedra, mają wtedy większe znaczenie jako deklaracje składane explicite. Takie podejście syntetyzuje fakty, ułatwia stworzenie przejrzystego systemu sądów. Dzięki temu możliwe jest budowanie mniej czy bardziej konsekwentnego układu odniesień. Z kolei sądy indywidualistyczne, wyrażane spontanicznie pod wpływem konkretnego dzieła, pozwalają na „zanurzenie się” w strukturę artefaktu, na jego bardziej emocjonalną recepcję.

Kiedy jestem na wystawie i poruszony jej zawartością, spontanicznie wypowiadam moje odczucia, nie roszczą one pretensji do budowy systemu. Gdy jednak po pewnym czasie piszę recenzję tej wystawy, muszę odnieść się do szerszego kontekstu jej obecności w przestrzeni publicznej, bardziej uniwersalnego niż jedynie moje odczuwanie. Taka dwoistość odniesień ma częsty związek z oceną dzieł powszechnie uznanych za wartościowe. Dajmy na to, nie przepadam za obrazami Pabla Picassa z okresu „różowego”, które poprzedzały przełom kubistyczny w malarstwie.

Pablo Picasso (1881-1973); Toaleta, 1906.

Pablo Picasso (1881-1973); Toaleta, 1906.

Denerwuje mnie kolorystyka, zachowawczość kompozycyjna, brutalne uproszczenia formalne, ich często banalna lub sentymentalna tematyka. Jednak będąc człowiekiem „świata sztuki” i badaczem kultury wizualnej nie mogę zignorować wielkiego znaczenia tej fazy twórczości mistrza współczesności dla rozwoju sztuki XX wieku, rozumianej jako stadium przygotowawcze, w wyniku którego doszło do „poluzowania gorsetu” kanonów estetycznych i wyłonienia się licznych późniejszych „izmów”.

Wracając do Pańskiego pytania – można więc mówić o dwojakości istnienia dzieła sztuki w przestrzeni odbioru społecznego. W wymiarze oficjalnym, instytucjonalnym i intersubiektywnym, o wartości dzieła decyduje „art world” („świat sztuki”, określenie wprowadzone przez Artura C. Danto, amerykańskiego krytyka i filozofa sztuki), przypisując przy pomocy różnych zabiegów i działań artefaktowi określone miejsce w hierarchii. Dzieło musi spełniać określone kryteria stawiane przez ten świat kandydatom pretendującym do oceny. Jego walory formalne i technologiczne (sposób wykonania dzieła) oraz wartości estetyczne nie odgrywają w tym systemie roli koniecznej, istotniejsze jest miejsce i pozycja autora oraz kto to dzieło podaje ocenie.

Dzisiaj wiemy, że społeczne reakcje dają się skutecznie modelować i w pewnych przypadkach wyniesienie działania przeciętnego do rangi czegoś wyjątkowego nie przysparza większych trudności. Pozostaje to kwestią zaangażowania odpowiednich środków. Ready mades Duchampa były jawną prowokacją, a sam autor odżegnywał się od nazywania ich dziełami sztuki (inna sprawa że nie zawsze konsekwentnie).

Marcel Duchamp; Fontanna (1917)

Marcel Duchamp; Fontanna (1917)

Programowo same w sobie nie zawierały żadnych wartości artystycznych, były jedynie obiektami artystycznej manipulacji. A jednak figurują we wszystkich podręcznikach sztuki współczesnej i nikt dzisiaj chyba nie odmówiłby im statusu dzieł sztuki. Przesunięcie hierarchii znaczeń – z wartości immanentnej dzieła na rzecz jego kontekstu istnienia w „świecie sztuki” doprowadziło między innymi do wspomnianego wcześniej rozdwojenia. W przewidywaniu złamania ręki – łopata do odgarniania śniegu, w wyniku tego zabiegu jest uznawana za dzieło sztuki, bo taki był sens działania Duchampa. Natomiast dozorca, nawykły do wymachiwania taką szuflą podczas śnieżnych zim, uzna ją za przedmiot znajdujący się w nieodpowiednim miejscu. Dla niego łopata pozostaje łopatą, a niezwykłe miejsce jej eksponowania wytworzy postawę niezgody lub braku dostosowania do sytuacji. Nieświadomie będzie wyrazicielem „estetyki oporu” wobec proponowanej mu zamiany kontekstu banalnego przecież obiektu.

M.S. Na ile twórca „ucieleśnia” się w tworzonych dziełach, umieszcza w nich niejako część siebie, własnej osobowości? Na ile jesteśmy w stanie na podstawie anonimowego dzieła powiedzieć coś na temat osobowości tego, kto je stworzył? Czy w ogóle jest to możliwe?

K.M.Ł.: Ucieczka od siebie samego w tworzonych dziełach jest niemożliwa, na sposób wyboru motywu, technikę, formy realizacji dzieła wielki wpływ ma nasza umysłowość, która poprzez zwielokrotnione i splątane relacje decyduje o ostatecznym kształcie dzieła. Rzecz w tym, że jest to oddziaływanie zróżnicowane i uzależnione od potencjałów kreacyjnych, talentu autora oraz możliwości technologicznych epoki. W malarstwie realistycznym XIX wieku, programowo dążącym do absolutnie zobiektywizowanego przedstawiania rzeczywistości, a więc redukcji indywidualizmu autora, bardzo trudno prima facie odróżnić dzieła poszczególnych mistrzów.

Ilja Riepin; Burłacy na Wołdze.

Ilja Riepin; Burłacy na Wołdze.

Na przykład obrazy pieriedwiżników są bardzo do siebie zbliżone formalnie. Dopiero drobiazgowe analizy i badania stylu i techniki, pozwalają na atrybucję obrazu.

Podobnie jest w bardzo odległym artystycznie od realizmu kubizmie, obrazy Braque’a i Picassa z fazy analitycznej są praktycznie nierozróżnialne. Niemniej jednak, na podstawie zastosowanych elementów formalnych w dziele można dużo powiedzieć o hipotetycznej osobowości autora. Wiadomo, że specyficzny dobór barw, skłonność do określonego typu kompozycji, operowanie fakturą czy natężeniem światłocienia uwarunkowane jest osobistymi predylekcjami i inklinacjami autora. Analizując prace plastyczne dzieci często mówimy o „typie haptycznym” uzdolnień – preferującym własności dotykowe, fakturalne wytworu oraz „typie wizualnym”, czyli takim, dla którego ważniejsze są elementy postrzeżeń wzrokowych z pominięciem bezpośredniego kontaktu z przedmiotem. Dzieci do pewnego wieku są spontaniczne i szczere w wypowiedzi, natomiast artyści profesjonalni często przyjmują różne strategie, pozy, maniery aby uniknąć prostego utożsamienia z dziełem. Jednak na drodze żmudnych rozróżnień i obserwacji można dociec, w których przypadku przez tę maskę prześwitują rzeczywiste upodobania autora. Kiedy poznamy styl pracy artysty, łatwiej mam go dostrzec w innych, nieznanych nam dotychczas wytworach.

M.S. Co jest właściwą istotą dzieła? Która z jego funkcji jest najważniejsza?

K.M.Ł.: Trudno na to pytanie odpowiedzieć w sposób ostateczny i zamknięty. To samo dzieło sztuki może pełnić różne funkcje i często występują one jednocześnie. Sposób jego odbioru i oceny warunkuje nasza aktualna świadomość kulturowa, a ta podlega ciągłej przemianie. Któż mógł się spodziewać przed dwudziestu kilku laty takiej ekspansji sztuki krytycznej, gejowskiej, feministycznej czy socjologicznej? Wcześniej to były jednak marginesy, intrygujące i inspirujące, aczkolwiek pozostające poza głównym nurtem rozwoju. Dzisiaj nadają ton i charakter współczesnym projektom artystycznym, nawet działaniom studentów w uczelniach artystycznych. Wspomniałem o ambiwalencji odczytu dzieła w kontekście zróżnicowanego odbioru w przestrzeni społecznej. Wydaje się, że dominująca rola wartości estetycznych, które kiedyś były warunkiem sine qua non każdego dzieła, dzisiaj jest w defensywie; w przekonaniu wielu twórców i komentatorów sztuki, prawdziwa esencja wytworu artystycznego zawiera się w jego sferze komunikacyjnej, informacyjnej. Dzieło przenosi określoną porcję informacji, coś komunikuje i ten komunikat jest znaczący dla uczestników relacji artystycznej. Porządkuje i układa w złożone sensy chaos współwystępujących elementów formalnych oraz, jeśli jest dziełem dobrym, ubiera je w czytelny przekaz semantyczny. Rzecz jednak w tym, że poza tą porcją, zazwyczaj bardzo rozbudowanych informacji, znajduje się duży ładunek irracjonalności, cech specyficznych dla danego dzieła, niepowtarzalnych, a odbieranych jedynie podczas indywidualnego kontaktu. Nie dają się one sprowadzić do tekstu, jak chcieliby to widzieć poststrukturaliści. Zredukowanie obrazu do samego tylko komunikatu wizualnego, co ma miejsce w przypadku jego digitalizacji, powoduje ubytek czegoś trudnego do określenia, czegoś co pojawia się jedynie podczas bezpośredniego kontaktu z pierwowzorem, a ma istotny wpływ na emocje rządzące naszym odbiorem. Walter Beniamin nazywa ten nieuchwytny empirycznie aspekt dzieła „aurą” i zakłada, że to on decyduje o jego niepowtarzalności. Obok utraty aury, niepokojący jest także rozbrat sztuki współczesnej z pozytywnymi wartościami etycznymi, odrzucenie sfery epistemologicznej. W dłuższej perspektywie doprowadzi to do swoistej dysfunkcji sztuki w przestrzeni społecznej, destrukcji jej form i zaniku trwałych wartości.

Cerkiew w Białym Borze

Cerkiew w Białym Borze

Miałem okazję być w cerkwi w Białym Borze, niewielkiej świątyni zaprojektowanej przez Jerzego Nowosielskiego, wypełnionej jego malowidłami. Niezwykłość tego miejsca odnosi się nie tylko do wyjątkowych doznań zmysłowych, jakie możemy tam napotkać lecz także do powagi uczuć, dostojeństwa świętości promieniującej ze ścian i spływającej na duszę strudzonego pielgrzyma. Wrażenie, jakie robi to wnętrze jest całkiem niesamowite, autorowi udało się w nim połączyć wysokie walory estetyczne z zaangażowaniem na rzecz pomnażania idei dobra. Otoczenie zewnętrzne cerkwi jest zupełnie nieatrakcyjne, jednak po przekroczeniu jej progu doświadczamy zadziwiającej metamorfozy uczuć, ich niesłychanego uwznioślenia, czegoś na kształt pogłębionego katharsis. Szkoda, że przykłady takiego obcowania z sacrum są w dzisiejszej sztuce odosobnione.

M.S. Skoro padło nazwisko Nowosielskiego, to zapytam przy okazji jak Pańskim zdaniem należałoby traktować ikony tak charakterystyczne dla chrześcijaństwa obrządku wschodniego?  Czy należy je odbierać jako obraz czy może bardziej jako tekst? Pytam ze względu na osobistą fascynację – niezwykle mnie intrygują wschodnie przedstawienia figury św. Jerzego zabijającego smoka – niezwykłej alegorii motywu, którego paralele można znaleźć niemal w każdej ludzkiej mitologii.

K.M.Ł.: Pamiętajmy o tym, że ikony są obrazami religijnymi działającymi na wyznawców prawosławia. Dla nas sens tych obrazów jest często zakryty, patrzymy na nie przez pryzmat estetyki Zachodu, każącej doszukiwać się w nich przede wszystkim walorów sensualnych. Tymczasem są to obrazy święte, przed którymi pobożny chrześcijanin powinien pokłonić się i odmówić modlitwę.

Biały Bór, wnętrze cerkwi (fot. W. Kryński, PWN SA)

Biały Bór, wnętrze cerkwi (fot. W. Kryński, PWN SA)

Ikona nie tylko przedstawia jakiś temat, ale go przede wszystkim uobecnia. Staje się pośrednikiem pomiędzy rzeczywistością nadprzyrodzoną, do której się odwołuje, a rzeczywistością empiryczną, z której elementów została utworzona. My patrzymy głównie na to co zmysłowe, osoba prawosławna dostrzega w niej obecność transcendencji. Ikona reprezentuje wizerunki osób świętych, ujętych z perspektywy wieczności, zbawienia. Pokazuje je jako byty uwolnione od ziemskiej doczesności i fizyczności. Ponieważ ikona nie naśladuje realnego obrazu świata, a myśli kieruje w stronę duchowości i Absolutu, jest dla nas synonimem sztuki głęboko metafizycznej. Stąd wynika jej szczególny język, w którym każdy występujący znak znaczy coś więcej niż on sam. Ikona jest objawieniem o stworzeniu, o nowej rzeczywistości, o przemienionej duchowości, dlatego taki ważny jest w niej przekaz pozaestetyczny. Tymczasem dla katolików obrazy religijne są specyficznym wspomożeniem aktu wiary, odwołującym się do rzeczywistości ziemskiej, materialnej, nie eschatologicznej.

Św. Jerzy (Etiopia)

Św. Jerzy (Etiopia)

Współczesna sztuka Zachodu jest sensualna, dosadnie realistyczna czy też nawet „somatyczna”, brakuje jej tajemnicy i obietnicy wyjątkowości. Dlatego na ikonę patrzymy jak na wcielenie naszych tęsknot o świecie metafizycznym, prawdziwie głębokim. Jeśli dostrzegamy w niej wyłącznie pierwiastek zmysłowy, to w oderwaniu od wiary, może grozić radykalnym spłaszczeniem recepcji, a często prowadzić do nieporozumień teologicznych (vide obrazy wspomnianego Jerzego Nowosielskiego znajdujące się w świątyniach katolickich). Ikona, z racji swojego alternatywnego wobec zachodnioeuropejskiego realizmu porządku wizualnego, wielokrotnie budziła zainteresowanie malarzy nowoczesnych, między innymi Wasyla Kandinsky’ego, Kazimierza Malewicza, Ferdynanda Legera, Maurice’a Denisa czy Henri Matisse’a. Jednak ich artystyczne dywagacje na temat ikony są bardzo odległe od jej istoty, jak to określiła Irina Językowa, są to „jedynie amorficzne zdeformowane puste obłoczki z maskami zamiast twarzy”, mówiące o zagubieniu sztuki współczesnej i niemożności uchwycenia duchowości człowieka.

Ikony przedstawiające walkę św. Jerzego ze smokiem, mogą być również traktowane jako parafraza piękna i dobra, pokonującego zło i brzydotę. Każda zdrowo funkcjonująca cywilizacja posługuje się takimi odwiecznymi toposami, gdzie podział ról jest jednoznaczny, wyjątkiem jest nasza współczesna, która zapragnęła napawać się tryumfem szkaradności i występku…

M.S. Spróbujmy zatem dokonać pewnych uogólnień. Jak wobec powyższego należałoby więc w ogóle definiować PIĘKNO – chodziłoby mi w tym przypadku o definicję jak najbardziej użyteczną.  Czy istnieją rzeczy „piękne” w sposób uniwersalny, czy jest to pojęcie względne – zmieniające się wraz z warunkami, wiedzą, poznaniem?

K.M.Ł.: Dałem poprzednio do zrozumienia, że odczuwanie dzieła, także ocena jego własności estetycznych warunkowana jest przez obowiązujące modele recepcji artefaktów kulturowych. Zmieniając się w czasie, wraz z metamorfozami obyczaju, mód, świadomości kulturowej, odczytywanie dzieła sztuki pozwala na modyfikację jego atrybutów, w tym także piękna. Jak wiadomo, do piękna można podchodzić jak do wartości absolutnej, niezależnej od naszych potencjałów interpretacyjnych, bądź jak do wartości uzależnionej od gustu, indywidualnego osądu. Już sofiści zakładali relatywizm ocen doznań opartych na poznaniu zmysłowym – a przecież sztuka operuje najróżniejszymi wrażeniami i spostrzeżeniami i na bazie bodźców zmysłowych buduje przekaz. Dopiero na ich podstawie może rysować się ponadestetyczny sens dzieła. Z kolei stanowisko Platona zakłada obecność idei piękna –  absolutu do którego zmierzamy, ale którego nigdy nie da się osiągnąć, bo na przeszkodzie staje nasza ograniczoność. W jego ujęciu piękno jest wieczne, niezmienne, harmonijne, doskonałe formalnie. Prześwituje ono przez aspekty doświadczane zmysłami, lecz jest odległe od konkretnego wcielenia, może być osiągalne dopiero wówczas gdy  w pełni uaktywnimy nasz umysł i odrzucimy pokusy zmysłowości.

Piękno platońskie ma zatem wymiar intelektualny i jest uzależnione od duchowości podmiotu. Obydwie te  postawy są skrajne, a mimo to pociągają prostą kwalifikacją i znajdują swoich wyznawców. Wydaje się że bardzo trudno jest mówić o jakim jednym powszechnie obowiązującym modelu. Odpowiednie ukształtowanie formalne jest niezbędne lecz niewystarczające dla odczucia pełni, konieczny jest także aspekt etyczny dzieła. Z pięknem w sztuce dzisiaj mamy potężny kłopot, bo uznane zostało za wartość zmistyfikowaną, a może nawet totalitarną. Trudno we współczesnym „świecie sztuki” znaleźć dzieła oparte na harmonii, ponadczasowości, klasycznym zestroju harmonijnie dobranych części. Miast tego mamy niepokój, ulotną dynamikę, wciąganie działania artystycznego w obszar świata codzienności, drażniące nieuporządkowanie, zanik aury, brak konsekwencji… Natomiast w odniesieniu do rzeczywistości codziennej, sfery profanum, piękno zredukowane do kategorii śliczności, jest dzisiaj wehikułem skutecznego wpływu na zachowania konsumenckie.

M.S. Piękno może więc być traktowane jako narzędzie wpływu na konsumentów – swoistej „przemocy”, ukrytej formy nakłaniania do zakupów? Czy nie ma Pan wrażenia, że obecnie biznes, firmy w komercyjnych celach prześcigają się w „estetyzacji doświadczeń konsumenckich”? Wielką wagę (i coraz większe pieniądze) poświęcają na design, pracę nad „identyfikacją wizualną”. Często można spotkać zarzut, że chcą przy pomocy estetycznej powłoki przykryć marny lub nijaki produkt….

K.M.Ł.: Estetyka codzienności święci dzisiaj swój wspaniały tryumf. Piękno – wartość w systemie „art worldu” mocno podejrzana, uzyskało swoje apogeum w działaniach komercyjnych, zapewniających zwiększenie sprzedaży, wzrost atrakcyjności konsumenckiej. To dosyć ciekawy mechanizm – pozytywna wartość estetyczna, a taką jest piękno, wygnana ze współczesnego „świata sztuki”, znajduje swoją coraz intensywniejszą reprezentację w sferze codzienności… Traktowane jest jednak nie jako wartość sama w sobie lecz jako zmysłowy wabik. Wszystko, co pojawia się w sprzedaży powinno być pięknie opakowane, pachnące, budzić pozytywne skojarzenia sensualne. Stanisław Ossowski twierdził, że wartości estetyczne, w przeciwieństwie do wartości artystycznych, mają wymiar powszechny, demokratyczny. Apelują do upodobań masowego odbiorcy, nie odnoszą się do jakiegoś piękna abstrakcyjnego, idealnego lecz takiego, które jest związane z wartościami witalnymi czy aspektami utylitarnymi rzeczy. Każdy na nie reaguje, kieruje się pożądaniem i daje się uwieść.

Mechanizm uwodzenia jest podstawą współczesnego marketingu. Ponowoczesna gospodarka, zainteresowana wzbudzaniem potrzeb i generowaniem popytu na towary nie mogła tego faktu nie docenić. Łatwo zauważyć, że przedmioty użytkowe, towary, usługi, muszą spełniać podwyższony poziom atrakcyjności wizualnej. Ich rzeczywiste zalety – jakość wykonania, trwałość, użyteczność, chociaż istotne, nie są już pierwszoplanowe. Opakowania stało się ważniejsze od jego zawartości. Często jednak samo ukształtowanie przedmiotów nie decyduje jeszcze o sukcesie produktu, trzeba konsumentowi umiejętnie „wdrukować” przekonanie, że dzięki zakupowi stanie się wyjątkowy, bardziej atrakcyjny, będzie przynależał do uprzywilejowanej grupy społecznej. Towarzyszą temu odpowiednie „brandowanie”, to znaczy posługiwanie się znakami marek umożliwiającymi identyfikację, satysfakcję psychologiczną a nawet wzrost poczucia prestiżu oraz nachalna reklama odwołująca się do egoistycznych pobudek. W rzeczywistości, cała potężna kampania tworzenia odpowiedniego wizerunku towaru, bardzo często przykrywa jego miałkość czy całkowity brak indywidualizmu.

M.S. Skoro jesteśmy przy pięknie, w kontekście działań marketingowych, to zapytam co sądzi Pan o estetyce współczesnej reklamy (prasowej, telewizyjnej, outdoor)? Czy dostrzega Pan jakieś cechy specyficzne polskiej reklamy?

K.M.Ł.: Kiedy przed dwudziestu laty po raz pierwszy wyjechałem za granicę i znalazłem się w ówczesnej Czechosłowacji, uderzyło mnie to, że ich reklamy są inne niż nasze. Miały bardziej pastelowe kolory i dominowały w nich „miękkie” formy. Zdradzały też lepszą jakość wykonania. Polskie szyldy były krzykliwsze, agresywniejsze wizualnie i było ich zdecydowanie więcej. Kiedy w ubiegłym roku przejeżdżałem samochodem przez Słowację, to zauważyłem, patrząc na bilbordy i reklamy w mijanych wioskach i miastach, że wielkich różnic – poza językiem i występowaniem lokalnych produktów nie ma. Można jeszcze mówić, że w Polsce jest ich dużo więcej i są mniej uporządkowane. Tę różnicę łatwiej dostrzec gdy się przekracza naszą zachodnią granicę. Przestrzeń publiczna w Niemczech jest poddana o wiele surowszym ograniczeniom i normom, uniemożliwiającym całkowitą wizualną wolnoamerykankę. Pamiętajmy jednak, że to ograniczenie zostało uzyskiwane przy pomocy licznych narzędzi represji. Jednak sama treść i forma reklam jest wszędzie podobna. Główna przyczyna jest taka, że jej ton nadają najważniejsi rynkowi gracze czyli międzynarodowe koncerny. Ujednolicają przekaz, wyrównywają różnice występujące pomiędzy lokalnymi kulturami, posługują się formami zglobalizowanymi i tekstami znajdującymi się w obiegu powszechnym. Firmy te wykorzystują się podobne urządzenia i gadżety np. citylighty, billboardy, obiekty pneumatyczne a ostatnio telebimy. Dodatkowo, rozwój chwytów reklamowych, mimo całej różnorodności, zmierza w podobnym kierunku –  do wykorzystywania działania komunikatu na podświadomość, przemycania wątków erotycznych, manipulowania bodźcami wzrokowymi, tworzenia zaskakujących skojarzeń etc. Dowodzi to tego, że pomimo lokalnych różnic, język ten coraz bardziej upraszcza się i unifikuje. Reklam telewizyjnych nie śledzę uważnie, więc trudno mi się wypowiedzieć, najbardziej zauważalne w nich jest potęgujące się operowanie podtekstami erotycznymi.

M.S. W jaki sposób odbiorcy tych wszystkich komunikatów mogą się przed nimi „bronić” choćby poprzez świadome odrzucanie? Czy można się w ogóle nauczyć „smaku”, wyczucia estetycznego?

K.M.Ł.: Smak estetyczny jest pojęciem bardzo wysublimowanym znaczeniowo, uzależnionym od kontekstu społecznego i jako taki wielokrotnie był poddawany krytyce. Wiąże się z savoir vivre, systemem wartości dziedziczonym kulturowo. Często mówi się o dobrym i złym guście, należy jednak pamiętać, że takie rozróżnianie jest produktem społecznej dystynkcji. Pewnych form odczuwania nie da się wyuczyć, są one dziedziczone genetycznie. Należą do nich wrażliwość na bodźce zmysłowe, umiejętność ich świadomej percepcji i interpretacji oraz wrodzona potrzeba dążenia do ładu. Jednak większą część poczucia smaku zapewnia otoczenie kulturowe, w którym wzrastamy i towarzysząca temu ideologia estetyczna. Jednostki odpowiednio wyposażone w potencjał naturalny daje się jak najbardziej estetycznie warunkować i kształtować.

M.S. W imieniu całego Zespołu Fundacji oraz Naszych Czytelników bardzo Panu dziękuję za rozmowę.

Kazimierz Mirosław Łyszcz – absolwent Instytutu Wychowania Artystycznego UMCS w Lublinie –  dyplom w Pracowni Struktur i Działań Artystycznych pod kierunkiem Dobrosława Bagińskiego, aneks w pracowni malarstwa Mariana Stelmasika. 
W latach 2000 – 2004 odbył studia doktoranckie na Wydziale Filozofii i Socjologii UMCS. W 2005 r. obronił rozprawę doktorską z zakresu estetyki i filozofii sztuki pt. Między tradycja i nowoczesnością. Poglądy estetyczne Mieczysława Porębskiego, której promotorem był prof. Tadeusz Szkołut.
Zorganizował 5 wystaw indywidualnych, ma na swoim koncie ponad 40 wystaw zbiorowych w Polsce i za granicą (Austria, Czechy, Ukraina, Słowacja, Litwa, Łotwa, Niemcy). Od 2003 uczestniczy w Internationale Werkstattwoche w  Wittingen (Niemcy).
Zajmuje się malarstwem, działaniami plastycznymi i teorią sztuki. Pracuje na Wydziale Sztuki Politechniki Radomskiej i Zespole Szkół Plastycznych w Radomiu.

Reklamy

Herakles, Jezus Chrystus i Lord Vader…

Posted in Czytelnia, Jarosław M. Spychała, Jarosław M. Spychała by staniszewski on 14 marca 2011

Dziękujemy serdecznie wszystkim osobom wspierającym działalność Fundacji Homo Inquietus.

Z Jarosławem Markiem Spychałą rozmawialiśmy w marcu ubiegłego roku. Jarosław M. Spychała jest filozofem,  artystą, dziennikarzem twórcą oryginalnego projektu LEGO-LOGOS (ΛΕΓΩ-ΛΟΓΟΣ) oraz Międzynarodowego Festiwalu Kultury Filozoficznej Creatio Ex Legendo TM. Na antenie radia TOK FM prowadzi cykliczną „Audycję Filozoficzną Lego-Logos”, jest również opiekunem merytorycznym w projekcie „Społeczne Warsztaty Parlamentarne Młodzi w Demokracji” oraz członkiem Stowarzyszenia Edukacji Filozoficznej PHRONESIS.

Dziś prezentujemy jego esej pt. „Herakles, Jezus Chrystus i Lord Vader na rozstajnych drogach”.

W imieniu całego Zespołu Fundacji życzę miłej lektury.

Marek Staniszewski

—————————————————————————————————————————————————–

Jarosław Marek Spychała

Jarosław Marek Spychała

 

 

Trzy postaci, odległe w czasie i rzeczywistości. Mitologiczny Herakles, historyczny Jezus Chrystus i fikcyjny Lord Vader – trzy odsłony drogi sukcesu.

Jarosław Marek Spychała

 

 

 

Herakles, Jezus Chrystus i Lord Vader na rozstajnych drogach.

Idea rozstajnych dróg, wyborów jakich dokonują Herakles, Jezus Chrystus i Lord Vader, jest w istocie echem filozoficznego sporu o naturę człowieka – czy jest on z natury dobry czy zły? Ważne w tym kontekście były również pytania o to, na ile człowiek ma wpływ na swoje życie i na ile można go z niego rozliczać; czy może ponosić konsekwencje swoich czynów lub wpływać na los, którego doświadcza. Spór ten, podobnie jak wiele innych na gruncie filozofii, jakkolwiek doczekał się wielu propozycji rozstrzygnięcia, to nigdy nie został rozstrzygnięty ostatecznie. Gwoli uchwycenia jego istoty, dynamiki warto przypomnieć tu dyskusję Ericha Fromma z Zygmuntem Freudem w kwestii natury człowieka.

Zygmunt Freud stał na stanowisku dualizmu natury ludzkiej, na którą, jego zdaniem, z jednej strony składa się instynkt życia, Eros, który wznosi człowieka ku Dobru, z drugiej, instynkt śmierci, Thanatos, który ciągnie go ku Zło. Freud utrzymywał, że człowiek jest w tej samej mierze dobry co zły, i tylko od wrodzonej siły instynktów zależy, która strona w człowieku wygra i jaki kształt ostatecznie uzyska jego osobowość. Stanowisko Freuda należy uznać za deterministyczne, które zamyka człowieka w klatce dwóch instynktów. Wszystko, co człowiek może uczynić jest jedynie balansowaniem między dobrem a złem, gdyż obie te sfery są nierozerwalnie ze sobą złączone tworząc prawdziwą naturę człowieka, któremu nigdy nie uda się być jednolitym, tylko dobrym.

Z Zygmuntem Freudem polemizował po latach Erich Fromm, który twierdził przeciwnie, że człowiek jest z natury dobry i nie ma w sobie żadnego pierwiastka zła – freudowskiego instynktu śmierci. Podkreślał, że człowiek z natury jest jednorodny, jest tylko dobry. Jeśli natomiast w dorosłym życiu jest zły, to dlatego, że staje się zły, i staje się taki nie wskutek działania wrodzonych instynktów, ale własnych wyborów, których dokonuje już od najmłodszych lat swego życia.

W rzeczywistości pomysł Fromma nie jest zupełnie nowy i ideowo sięga okresu sprzed 2500 lat temu. Wtedy to bowiem w kręgu Pitagorasa i jego uczniów narodziła się koncepcja filozofii pytającej „jak żyć należy” (βιοτεον πως), aby osiągnąć szczęście. Odpowiedź wypracowaną przez filozofów stanowił mit o Heraklesie na rozstajnych drogach, który miał praktycznie pomóc człowiekowi w wyborze drogi życiowej i osiągnięciu szczęścia, czy – jak byśmy dziś powiedzieli – sukcesu.

Mit i Heraklesie, wizja Pitagorejczyków, która za nim stała, choć jest odległa czasowo od współczesności, to wciąż zaznacza swoją kulturową bliskość, nieprzemijającą doniosłość, obecność wyczuwalną w wielu dziedzinach ludzkiego życia. I od tej wizji zaczniemy.

Herakles
Mit opowiada o dylemacie młodego Heraklesa, stojącego na rozdrożach przed koniecznością wyboru drogi, którą będzie podążał w dalszym, dorosłym życiu. Na jednej z dróg pojawia się piękna dziewczyna o imieniu Kakia (z gr. „Zła”). Zachęcała ona Heraklesa do pójścia jej drogą, obiecując łatwe, pozbawione wysiłku, usłane przyjemnościami życie – to zdaniem jest szczęście. Z drugiej strony nadchodzi skromna, uboższa urodą niewiasta o imieniu Arete (z gr. „Najdoskonalsza”, a dokładniej imię jej utworzone jest od gr. czasownika „ariskomaj”, czyli sprawiać, że ktoś lub coś staje się najdoskonalszym) i zachęca Heraklesa do wyboru swojej drogi, która nie będzie łatwa, lecz właśnie trudna, wymagająca pracy i wysiłku, ale prowadząca do szczęścia.
Herakles, jak na młodego chłopaka przystało, dokonał oczywistego wyboru – zwrócił się ku pięknej Kakii.

Miedzy kobietami dochodzi do wymiany zdań i okazuje się, że obietnice Kakii są złudne. Tym bowiem, którzy za nią podążają w próżniactwie, w wykwincie, w tłustym dobrobycie upływa im młodość, w nędzy i zaniedbaniu dożywają starości; muszą się wstydzić, kiedy pomyślą o tym, co dawniej czynili, i ciężarem przygniata ich to, co czynią obecnie. Lekko wprawdzie przewinęli się przez uciechy młodości, ale na starość zachowali dla siebie same zgryzoty. Jest to zatem pozór szczęścia. Ci zaś, którzy podążają za Arete, doznają losu przeciwnego, z przyjemnością przypominają sobie swe dawne uczynki i z prawdziwym zadowoleniem wykonują prace bieżące. A w nagrodę zdobywają doskonałą pod każdym względem szczęśliwość” (Ksenofont, Pisma Sokratyczne, II 21-33, tłum. L. Joachimowicz).

W antyku mit ten zapisywano symbolicznie pod postacią litery Y, albowiem w języku greckim litera ta nazywa się ypsylon i ma dwa ramiona, z których jedno jest szersze, a drugie węższe. Sądzono, że człowiek, podobnie jak Herakles dokonuje wyboru swojej życiowej drogi. Z jednej strony stoi przed nim otworem droga szybka i łatwa, którą podążanie nie pociąga za sobą żadnego trudu i wysiłku, jednak ostatecznie pchnie go ku nieszczęściu. To ją symbolizuje szerokie ramie litery ypsylon. Z drugiej natomiast strony otwiera się przed człowiekiem droga powolna i trudna, której przejście wymaga wiele cierpliwości i pracy, jednak jej koniec uwieńczony jest zadowoleniem i szczęściem –wąskie ramie ypsylon.

Przykład herosa miał przekonywać śmiertelnych, że każdy może osiągnąć szczęście i będzie to zawdzięczać nie przypadkowi lub woli bogów, lecz własnej pracy i wysiłkowi. A prawdziwe szczęście, zaczyna się już w momencie właściwego wyboru, tu i teraz, na tym świecie, za życia.

Jezus Chrystus
Historia życia Jezusa przedstawiona w ewangeliach jest m.in. opowieścią o świadomości wyboru, którego dokonuje Chrystus i o trwaniu w swoim postanowieniu. Esencję tego wyboru obrazuje scena kuszenia Chrystusa przez diabła. Chrystus czterdzieści dni i nocy przebywa na pustyni bez jedzenia. Przybywa do niego diabeł i kusi zachęcając głodnego: ‘Jeśli jesteś Synem Bożym powiedz, żeby te kamienie stały się chlebem’. Jezus nie ulega i odpowiada: ‘Nie samym chlebem żyje człowiek, lecz każdym słowem, które pochodzi z ust Bożych’” (Ewangelia Mateusza IV, 1–4).

Głód symbolizuje wszelki głód ciała, wszelkie potrzeby ciała, to co przyziemne, co przemijające, tak jak przyziemny i przemijający jest głód. Chrystus jednak trwa w słowie, we wszystkim tym, co oznacza grecki termin logos (λογος), czyli w tym, co należy do świata myśli i ducha, co przeciwstawne jest ciału i materii.

Jezus daje temu wyraz później. Widać to wyraźnie podczas kazania na górze, w którym nawiązuje do mitu Heraklesa przywołując tzw. przypowieść o wąskiej i szerokiej bramie: „Wchodźcie przez ciasną bramę! Bo szeroka jest brama i przestronna ta droga, która prowadzi do zguby, a wielu jest takich, którzy przez nią wchodzą. Jakże ciasna jest brama i wąska droga, która prowadzi do życia, a mało jest takich, którzy ją znajdują” (Biblia Tysiąclecia, Ewangelia Mateusza, VII 13). Chrystus poucza, że przez życie można przejść wąską bramą, czyli trudną drogą, lub bramą szeroką, czyli drogą łatwą i przestrzega ludzi, aby wybierali tę pierwszą, gdyż tylko ona prowadzi do prawdziwego życia. Obietnica szczęścia, którą daje Chrystus odnosi się jednak, w przeciwieństwie do Heraklesa, nie do życia doczesnego, tu i teraz, lecz do życia pośmiertnego, ewentualnego tam i potem.

Lord Vader
Postać filmowego Vadera, jednego z bohaterów „Gwiezdnych Wojen”, to w rzeczywistości historia rodziny Skywalkerów, ojca Anakina i jego syna Luke’a. Przeznaczenie stawia obu przed koniecznością wyboru miedzy jasną a ciemną stroną mocy – siłami, które rządzą losami galaktyki i jej mieszkańców. Obaj bohaterowie dokonują zdecydowanego wyboru – każdy jednak innego.

Pierwszy przed wyborem staje Anakin, który bojąc się o życie swojej ukochanej żony i nienarodzonego dziecka (potem okazuje się, że to bliźnięta), ulega strachowi i emocjom, chce szybko i radykalnie odsunąć zagrożenie – wybiera miecz i agresję. Strach jednak prowadzi go do ciemnej strony mocy i w konsekwencji zamiast ratować, to w amoku gniewu zabija bliskich, zdradza przyjaciół, niszczy to, na czym mu zależało i co chciał uratować, traci nawet siebie samego. Zamiast zbawcą staje się panem zniszczenia (Vader od łac. vadere – kroczyć naprzód w złych zamiarach).

Dwadzieścia lat później syn Anakina, Luke Skywalker, podobnie młody i narwany jak ojciec, znajduje się w analogicznym położeniu. W niebezpieczeństwie są przyjaciele Luke’a i jego siostra Lea. Młody Skywalker wie, że odpowiedzialny jest za to jego ojciec, teraz Lord Vader, który jest przyczyną wszelkiego zła w galaktyce. Najskuteczniejszym i najprostszym rozwiązaniem wydaje się być zabicie Vadera. Mimo to Luke nie daje się ponieść złym emocjom, które wcześniej zawładnęły jego rodzicem. Staje z ojcem do walki, zwycięża go jako wojownika, ale nie zabija i kierowany synowską miłością darowuje mu życie.

Przywykły do zabijania Lord Vader, początkowo nie rozumie wyboru syna, odbiera go jako słabość, powie: „tylko głupiec opuszcza swoją broń”. Po chwili jednak dociera do niego, że syn ofiarowuje mu coś więcej niż życie – daje mu bowiem szansę naprawienia wyrządzonych krzywd i powrotu na jasną stronę mocy.

Najistotniejszym przesłaniem tej opowieści jest zwrócenie uwagi, że nawet w permanentnie złym człowieku (np. jak Vader), pod maską okrucieństwa, nadal może tlić się dobro, i jeśli wyciągnąć do takiego człowieka rękę, a nie miecz, to można go zawrócić na drogę dobra, na jasną stronę mocy. Choć trudno w życiu codziennym w to uwierzyć, to jednak często bywa właśnie tak, że ten, który krzywdzi potrzebuje pomocy bardziej, niż ten, który jest krzywdzony. Luke wybiera jasną stronę mocy. Ostatecznie ratuje przyjaciół, osiąga doskonałość, udaje mu się nawet uratować ojca. Jego wybór dowodzi, że zawsze i wszędzie można zawrócić i osiągnąć szczęście, mimo wcześniejszych błędów.

Wybór człowieka współczesnego
Skromna Arete, wąskie ramie litery ypsylon, wąska brama i jasna strona mocy, to w rzeczywistości nazwy tej samej trudnej drogi pracy i wysiłku, która prowadzi do szczęścia. Podobnie jak Kakia, szerokie ramie litery ypsylon, szeroka brama i ciemna strona mocy to nazwy łatwego wyboru, który nieuchronnie prowadzi do porażki. Współczesnych parafraz tego przesłania jest mnóstwo – ot najbardziej banalna – „nie chciało się nosić teczki, teraz ponosisz woreczki”.

Innymi słowy, sytuacja, w której znajduje się Herakles, Jezus Chrystus i Lord Vader jest uniwersalna i każdy z nich wybiera podobnie, choć nieco inaczej argumentuje. W tle ich wyborów rodzi się świadomość, że człowiek wybiera swoją tożsamość moralną poprzez czyny, których dokonuje. Nie rodzi się ani zły ani dobry, lecz się takim staje. Różnica tych historii polega w sposobie, w jaki bohaterowie zachęcają do właściwego wyboru. Herakles radzi, Chrystus ostrzega, a Vader (vel Lucas) inspiruje.

Nie ulega wątpliwość, że w pewnym sensie, kulturowo wygrał Lord Vader, który przemówił do przedstawicieli wszystkich religii. Znają go na całym świecie, Żydzi, Chrześcijanie, Muzełmanie, Buddyści – Azjaci, Europejczycy, Afrykanie. Niemal wszystkich fascynuje. Dlaczego? Dlaczego fikcja zwyciężyła rzeczywistość i podbiła współczesną cywilizację. Być może włąśnie dlatego, że Lord Vader udzielił rozgrzeszenia nawet tym, którzy w toku swoich życiowych wyborów upadli, a teraz dzieki niemu mogą powstać, zawsze i wszędzie. I nawet jeśli Vader jest fikcyjny, to jednak dotyka czegoś prawdziwego, co jest w nas – marzeń, które pozwalają się nam wznieść do gwiazd, być Skywalkerem.

 

Twórczość Wielkiego Stanleya

Posted in Czytelnia, Kinga Krzymowska by staniszewski on 13 marca 2011

W nawiązaniu do rozmowy, jaką odbyliśmy z ludowym twórcą Stanisławem Koguciukiem  („Malujcie jak Koguciuk.”) publikujemy dziś tekst Pani Kingi Krzymowskiej, która studiuje historię na UMCS Lublin.

Kinga Krzymowska jest miłośniczką sztuki, a szczególnie malarstwa (sama również rysuje). Jej ulubionymi artystkami są Alina Szapocznikow oraz Katarzyna Kozyra. Przez kilka lat uczestniczyła w prowadzonych przez Jagodę Barczyńską zajęciach poświęconych studium historii sztuki (Galeria 72) i to właśnie dzięki niej poznała Stanisława Koguciuka.

Tekst jest fragmentem pracy dyplomowej (Stanisław Koguciuk życie i twórczość.), która w całości poświęcona została sylwetce „Wielkiego Stanleya”. Praca powstała w ubiegłym roku i napisana została pod kierunkiem prof. Dr hab. Andrzeja Stępnika w Instytucie Nauk Humanistycznych Państwowej Wyższej Szkoły Zawodowej w Chełmie.

W imieniu całego zespołu Fundacji Homo Inquietus Kindze Krzymowskiej serdecznie dziękuję za udostępnienie tekstu, a Czytelnikom życzę miłej lektury.

Marek Staniszewski

—————————————————————————————————————————————————–

Kinga Krzymowska

Kinga Krzymowska

Twórczość Wielkiego Stanleya. Droga do malarstwa.

Tekst: Kinga Krzymowska.

Stanisław Koguciuk swoją przygodę z malarstwem zaczął w połowie lat siedemdziesiątych, a więc w wieku już dojrzałym bo mając prawie czterdzieści lat. Dzisiaj trudno mu określić co zadecydowało o tak diametralnej zmianie zawodu. W jednym  z wywiadów tłumaczył się w ten sposób: „A tak jakoś rwały się oczy do ładnych rzeczy: budowli, ludzi, koni, ptaków”.[1] Jednak zawsze podkreśla, że rysunkiem interesuje się już od lat najmłodszych. Z przyczyn dyplomatycznych zaistniałych w kontekście wybuchu wojny w trzydziestym dziewiątym roku oraz trudnej sytuacji wynikającej z wychowywania w gospodarstwie rolnym nie mógł sobie pozwolić na  kosztowny jak na tamte czasy zawód. [2]

S. Koguciuk podczas kiermaszu sztuki ludowej w Chełmie.

S. Koguciuk podczas kiermaszu sztuki ludowej w Chełmie.

W środowisku artystycznym rozpoznawany jest jako Wielki Stanley[3], w regionalnej prasie jako Chełmski Nikifor[4], Nikifor Pławanicki[5] czy po prostu Malarz z Pławanic.

Pierwsze swoje prace namalował na rozciętych rękawach własnej koszuli.[6] Był to krajobraz wiejski niewiele różniący się formą czy kolorem od  Jego obecnych pejzaży. Artysta nie jest w stanie przypomnieć sobie co dokładnie było treścią jego pierwszej pracy. Mówi wprost: „To był  zwykły pejzaż. To było tak dawno temu że nie pamiętam”. [7]

Nie dysponował wtedy jeszcze farbami olejnymi oraz potrzebnymi do tego akcesoriami. Jako że przez całe życie mieszkał na wsi jego tematyka obrazów nie odbiega zbyt daleko od  wiejskiej egzotyki na około dwadzieścia lat.

Z pierwszymi pracami udał się na chełmski rynek razem z wiejskimi artykułami spożywczymi na sprzedaż m.in. z jajkami. Miał nadzieje że uda mu się zarobić trochę grosza na namalowanie kolejnych prac,  już nie na skrawkach koszul a w sposób tradycyjny na desce. Przed wyjazdem twardo sobie oznajmił: „Jeśli sprzedam obrazki będę malować dalej, a jeśli nie to nie będę malować już w ogóle”.[8]

Sprzedał jajka lecz obrazkami nikt się nie zainteresował za wyjątkiem małej dziewczynki. Koguciuk od razu zauważył radość w jej oczach i zaproponował że odda jej swoje obrazki za darmo. Ona z zadowoleniem przyjęła je. Ten incydent dodał  mu odwagi w drodze do kariery artystycznej, o czym sam wspomina  z uśmiechem na twarzy.[9]

Nie trudno wytłumaczyć zachowanie dziecka jako że sztuka Koguciuka ma wiele wspólnego z percepcją i odbieraniem rzeczywistości przez najmłodszych. Dzisiaj refleksyjnie mówi, że dziecko w tej dziedzinie jest ekspertem.[10] Jednym słowem zachwyca żywym kolorem i prostolinijnym przestawieniem wiejskiej aury. Jego alfabet malarski tylko z pozoru wydaje się być infantylny. Naiwne , oszczędne w formie wizje zaczęły nosić ze sobą głęboką i szczerą filozofię artysty. Są to Jego osobiste przemyślenia rzeczywistości i natury. Przyciąga swym optymizmem i pogodą. Na jego obrazach jest zawsze niebieskie niebo, które jest „dobre dla ludzi” jak sam mówił w wywiadzie do gazety.[11]

W  jego pejzażach, ludziom żyje się dobrze . Przede wszystkim dlatego, że nie ma deszczu.[12] Niewątpliwie związane jest to z cyklem prac na wsi, gdyż wszystkie czynności są uzależnione od pogody. Plony będą obfite, kiedy pogoda będzie łaskawa dla rolnika.  Warunki klimatyczne sprzyjają „Żniwom”, „Majówce” a nawet „Kolędnikom” na tle wyciszonej,  białej zimie. W obrazach Koguciuka ekoklimat za każdym razem będzie predestynować w obowiązkach chłopów, wszelkiego rodzaju praktykom religijnym i obyczajowym.

S. Koguciuk, bez tytułu (olej 30x40cm).

S. Koguciuk, bez tytułu (olej 30x40cm).

Konfrontacja z malarstwem rozpoczęła się od incydentu z małą dziewczynką. Od tego momentu zaczęła się jego długa  kariera artystyczna.  W dziedzinie olejnego malarstwa był jeszcze wtedy laikiem, toteż zaczął pobierać nauki gruntowania obrazów u Juliana Bajkiewicza.[13]

Bajkiewicz (1904 – 1990) pochodził z Chełma, gdzie spędził większość swojego życia. Przed wojną ukończył Wyższą Szkołę Topograficzną w Toruniu.[14] Z uwagi na ten fakt, swoje wypowiedzi artystyczne ustosunkował do punktu widzenia topografa gdzie każdy element jest widoczny i przejrzysty. Możemy oglądać je z dużej odległości jako ogólnego profilu  dioramy, a także vis a vis bowiem dostrzeżemy tam poszczególne elementy danego przedstawienia. Dokładność będzie precyzyjna w takich elementach jak firanki, doniczki w oknach, obramienia drzwi i okien,  kwiaty.

Bajkiewicz  należał do twórców ludowych. Analogicznie jak Stanley, swoją bitwę ze sztuką zaczął w późnym wieku. Malować zaczął po przejściu na emeryturę „żeby nerwy leczyć”.[15] Jego kariera artystyczna dosłownie była osobistą batalią gdyż sztuka podgrzewała go do dalszych zmagań z życiem. Sztukę traktował jako pewnego rodzaju remedium, albowiem jak wyżej wspomniano, cierpiał na nerwicę.

Warto zaznaczyć, w jaki sposób Bajkiewicz traktował rzeczywistość na płótnie bo późniejszym czasie wpłynęło to na dorobek Koguciuka. Trzeba podkreślić że nie był to symultanizm percepcyjny, a zupełnie odmienne wypowiedzi artystyczne „nauczyciela i jego ucznia”.

Bajkiewicz upodobał sobie motyw architektury chełmskiej, panoramy miasta, malował także zabytkowe kościoły czy tajemnicze zakątki miasta. Nie stronił także od odrealnionych wizji jak „Loty na księżyc”.[16] Spektrum tematyczne jest bardzo szerokie u Bajkiewicza. Jego cykl prac jest historyczną dokumentacją dawnego Chełma. Uchwycił ludzi i klimat miejsc z którymi sam obcował w chwili tworzenia. Uprzedmiotowił również własne wizje  iście futurystyczne lecz miały charakter skąpy w twórczości Bajkiewicza. Koguciuk natomiast wykorzystując wiedzę techniczną od swojego nauczyciela postanowił  iść własną drogą. Będzie malować między innymi polską dawną wieś, jaka pozostała mu daleko w pamięci. Cały jego cykl obrazów jest wyimaginowanym obrazem z przeszłości. Maluje to, co już minęło. Wobec takiej postawy, przejmuje w pewnej mierze nastawienie surrealne.

Bajkiewicz traktował swoje prace w nieco fantazyjny i lekki sposób. Starał się by treść obrazów była prosta, wyraźna i jednoznaczna. Wykazywał także umiejętność operowania kolorem, mieszania go jak też skłonność do zdobnictwa oraz porządek.

J. Bajkiewicz, Widok na zespół katedralny na Górce , (olej, 1964r.).

J. Bajkiewicz, Widok na zespół katedralny na Górce , (olej, 1964r.).

Cechował go analityczny typ myślenia, zmysł i ciekawość budowy przedmiotów.[17] Oczywiste, bo wynika to ze studiów topograficznych. Kiedy dokładniej przeanalizujemy jego dzieła spostrzeżemy w jak schematyczny a zarazem drobnostkowy sposób traktuje każdy obiekt na płótnie.

Postaci są tylko zaznaczone kilkoma plamami barwnymi. Ich anatomia jest tylko zarysowana, zasugerowana kilkoma pociągnięciami pędzla: głowa i kończyny są tylko naznaczone jednym okrężnym ruchem pędzla. Tylko stroje i nakrycia głów ludzi są aluzjami do odróżnienia płci.  Dbałość o detale jak oczy postaci,  pojedyncze płatki kwiatów na tle ogrodu, drobne elementy architektoniczne, gzymsy kościołów   i kamienic czy niewielkie kominy ledwie dostrzegalne z daleka, widoczny podział każdego okna świadczy o precyzji i czułości do miejsc, które dokumentował..  Przelewał w ten sposób swoją wewnętrzną wrażliwość na płótno. Jego niepokój wynikający ze stanu zdrowia, uzmysławia, że malował z potrzeby rozładowania sił.

Cechą znamienną dzieł Bajkiewicza jest także płaskość potraktowania poszczególnych elementów jak i brak perspektywy powietrznej. Jego dzieła można odnieść do naściennego malarstwa egipskiego w grobowcach. One także były traktowane w sposób pasmowy. Na reprodukcji można wyróżnić trzy plany – najwyższy to niebo, środkowy – kościół z zabudowaniami i zielenią oraz najniższy – pasma pól.  Podobnie jak w malarstwie egipskim nie ma zaznaczenia pierwszego planu. Artysta nie nadaje żadnym z elementów większego autorytetu, a przeciwnie. Każdy detal traktuje na równi z pozostałymi. Pomimo uchybień perspektywistycznych należy usprawiedliwić Bajkiewicza tym, że był samoukiem. Do wiedzy o technikach malarskich musiał docierać sam. Jednak gama barwna ma szeroki wachlarz intensywnych kolorów jak błękity, pomarańcze, zielenie. Bujne kolory  okraszają wszystkie jego landszafty. Po powyższej krótkiej analizie technicznej i merytorycznej Bajkiewicza łatwo jest dostrzec paralelizm w twórczości Bajkiewicz i Koguciuka. Projekty graficzne są niemal identyczne. Układ pejzażu jest pasmowy, bez perspektywy.

J. Bajkiewicz, Bezek, 1987, kolekcja prywatna.

J. Bajkiewicz, Bezek, 1987, kolekcja prywatna.

Kiedy zapytać  Koguciuka czemu nie stosuje tego elementu w praktyce, niezgrabnie odpowie, że uwzględnia tę perspektywę w swoich pracach. Mimo to,  nie potrafi wytłumaczyć na czym polega to zjawisko.[18] Niestety większość artystów ludowych podobnie jak on traktuje ten element, co jest efektem „nieuczoności”. Co więcej, tematyka nauczyciela i ucznia jest różna. Tylko widoki wiejskie pozostają łącznikami pomiędzy nimi.

Koguciuk maluje archaiczną wieś z punktu widzenia człowieka współczesnego a Bajkiewicz skupia się na widokach miejskich, lecz nie stroni od wiejskich sztafaży jak widać na reprodukcji powyżej. Charakterystyczne jest również to, że Koguciuk nie miesza barw i nie wykonuje żadnych szkiców. Bajkiewicz zaś lubił eksperymentować barwami i mieszał je na płótnie.

W przypływie weny i sił Koguciuk na gorąco maluje pożądane sceny, podobnie jak podchodzili do tego impresjoniści. Z kolei kolory nakłada warstwami, zaczynając od zarysowania plam największych kończąc na najmniejszych szczegółach. Dedukcyjny sposób tworzenia obrazu jest jego przewodnim systemem tworzenia wizji.  Nie miesza przy tym barw. Kolor ani trochę jest sprawą pierwszorzędną, bowiem ważniejsze są treść i rysunek.

Idee przychodzą mu do głowy podczas snu, jak surrealistom lub po prostu: „życie podpowiada”[19]. Stanowiskiem do malowania jest jego jednopokojowy dom czyli kontrastowo z impresjonistami,  którzy malowali w bezpośredniej styczności     z naturą. Chcieli oddać w ten sposób bogactwo kolorów natury i na gorąco uchwycić  je w kontekście wrażenia w technice pointylizmu.[20] Koguciuk, zupełnie odwrotnie. Maluje w całkowicie odseparowanej od natury przestrzeni oraz naturalnego światła. Wszystkie czynności przedmalarskie wykonuje  w domu.

S. Koguciuk, Cztery pory roku, Muzeum Chełmskie.

S. Koguciuk, Cztery pory roku, Muzeum Chełmskie.

Często maluje w nocy przy świecach słuchając przy tym radia.[21] Jest to jedyne medium jakie posiada w domu. Maluje sceny na desce pilśniowej którą wcześniej zamawia u tego samego sprzedawcy od dwudziestu lat. Następnie nożem  wycina lub wyskrobuje z większej deski  mniejsze części. Najczęściej jest to format 30 x 40 centymetrów ponieważ jest najwygodniejszy w użytku. [22] Taki wymiar zachował do dzisiaj z tolerancją do kilku centymetrów. Następną czynnością jest gruntowanie powierzchni deski farbą olejną. Najczęściej jest to kolor czystej sepii.

Bardzo ważnym elementem zdobniczym jest obramienie, z punktu widzenia Koguciuka. Początkowo dany obrąb wykonywał z ozdobnych lakierowanych listew w kształcie esowatej fali. Nadawało to specyficzny ornament obrazowi. Obecnie wykonuje je z prostych, często już nieimpregnowanych listewek. Koguciuk motywuje tę zmianę tym, że ludzie już nie patrzą na ozdobność ramy.[23]

Zakres tematyki i motywów malarskich

Prace artysty należy omówić w podziale o tematykę. Trudno jest analizować ją w inny sposób bo Koguciuk niestety nigdy nie datował swoich prac, a wyłącznie sygnował. Niemożliwy jest więc do odtworzenia układ chronologiczny prac.

Nie szczególnie także je tytułował. W większości przypadkach, widz zmuszony jest domyślać się wątku  samodzielnie co nie sprawia kłopotu bo alfabet jego dzieł jest bardzo czytelny. Dlatego też jest to zbędny zabieg.

Pierwszy rodzaj prac dotyczy obrazu i życia codziennego niepamiętnej już dzisiaj wsi.  Tego rodzaju malarstwo towarzyszy artyście aż do dzisiaj. Drugim charakterystycznym wątkiem którego się podjął od 1996 roku jest rysunek satyryczny. Są to ironiczne przedstawienia sytuacji jakie towarzyszą każdemu człowiekowi. Stereotyp, satyra, komizm sytuacji będą znamionować o jego kunszcie obserwacji drugiego człowieka.

Całkowitym novum w jego twórczości stanowią obrazy o tematyce religijnej. Jest w pełni świeżym gruntem ku jego popisowi malarskiemu. Ze względu na nowość tegoż wątku, oglądalność ich jest ograniczona. Muzeum Chełmskie jest w posiadaniu tylko trzech obrazów tego typu: „Droga krzyżowa”, „Ostatnia wieczerza” i „Syn Marnotrawny”.[24]. Ówczesna kustosz Galerii 72 w Chełmie Jagoda Barczyńska rokuje Koguciukowi dobrą passę jak i wielu zamówień na kolejne sceny biblijne.[25]

Okres pejzaży wiejskich

Pierwsze prace, dotyczyły obrazu dawnej wsi.[26] Jest to okres „pejzaży wiejskich” które są cichym wspomnieniem Stasia w odległe czasy kiedy wieś wyglądała jeszcze dziewiczo. W jego obrazach są domki pokryte strzechą, takie jakie pamięta z Jankowiec, wokoło niego koniecznie musi być dużo kwiatów, bociany, kaczki w stawie. Jeśli są to sianokosy to będzie człowiek z kosą lub sierpem. Nie ma tu asfaltowych ulic, współczesnych samochodów.  Maluje wieś której już nie ma. Te wszystkie elementy świadczą o afirmacji prowincji jak i o tęsknocie za dzieciństwem. W niektórych obrazach, zwłaszcza tych początkowych nie ma pierwiastka człowieczego jak na przykład w ”Kaczeńce” czy „Staw”, aczkolwiek nie brakuje i takich gdzie postacie i zwierzęta są tylko drobnym  akcentem dla bujnej przyrody  niczym sztafaż: „Cztery pory roku” , „Żniwa”, „Sianokosy”. Ciekawe jest to że artysta powiela swoje prace jeśli któraś ma wzięcie, a jest takich wiele.[27] Dla porównania dwie wersje „Żniw” (poniżej). Intrygujące jest to że artysta nie robiąc żadnych szkiców, potrafi odwzorować obraz bez mała z fotograficzną dokładnością. Trzeba przyznać, że różnica jest minimalna. Każda wersja zdradza zupełnie odrębne nastroje artysty w chwili tworzenia nowego projektu. Za każdym razem będą to inne tytułowe „Żniwa”.

S. Koguciuk, Żniwa, Muzeum Chełmskie.

S. Koguciuk, Żniwa, Muzeum Chełmskie.

U Koguciuka człowiek żyje w jedności ze środowiskiem gdzie wie, że bez ciężkiej pracy niczego nie osiągnie.  Można odczytać  jego cykl pejzaży jako sprzężenie zwrotne pomiędzy naturą a człowiekiem. Jedni na drugich wzajemnie oddziałują i zapewniają im życie. Jest to zaledwie ułamek treści jakie chce nam przekazać autor. Mimo pozornej wymowności jego dzieł należy szukać w nich głębszego sensu. Jeśli pójdziemy tym tropem odnajdziemy tam wiele historii i prawd życiowych o które chce nas ubogacić artysta.

Grzech popełni ten kto zaniecha i przejdzie obojętnie obok jego prac. Nie nabywając prac mistrza, nasz dom pozostanie uboższy o niekłamane malarstwo wypływające z potrzeby serca.[28] Zapytany w jednym z wywiadów o największy sukces w jego karierze artystycznej odpowie: „Radość ludzi, którzy je kupują”.[29]

Uczciwa sztuka przygarnęła ku niemu szeroki krąg wiernych fanów. Między nimi są historycy sztuki, artyści, etnografowie, miłośnicy malarstwa ludowego.

S. Koguciuk, Żniwa (cykl), Muzeum Chełmskie.

S. Koguciuk, Żniwa (cykl), Muzeum Chełmskie.

Spośród pejzaży należy wyróżnić w tej grupie obrazy które będą ilustrować polskie obyczaje, obrzędy, tradycje święta doroczne: „Wesele”, „Wielka Sobota-święcenie pokarmów”, „Kolędnicy”, ”Majówka”, „Dyngus”, ”Szopka”. Ponownie w roli głównej jest tutaj natura a w jej tle człowiek. Wymienione prace mogą być źródłem badawczym dla etnografów jak i graficzną encyklopedią dawnych obrzędów polskich. Nie wykluczone, że artysta sięga także do wołyńskich tradycji. Cykl tychże obrazów jest prawdziwą wizją dawnej zwyczajowości widzianej przez pryzmat mieszkańca wsi świadomie utożsamiającego się z jej uzusem katolickim. Koguciuk zatem chętnie pokazuje nam niezwykle żywy orszak weselny, za każdym razem będzie w różnej wersji kolorystycznej, [30] także śpiewnych kolędników na tle wsi pokrytej obfitym śniegiem, zobaczymy zwyczaj oblewania się wodą w „Lany Poniedziałek” a takie personifikację nadchodzącej wiosny: „Wiosna jedzie”.

S. Koguciuk, Kolędnicy, Muzeum Chełmskie.

S. Koguciuk, Kolędnicy, Muzeum Chełmskie.

Wprowadza nas w rzeczywistość już minioną, zapomnianą,  ale czy  zapomnianą to już zależy od widza. Dla Koguciuka jest to historia ciągle żywa, którą przekazuje nam, młodszemu pokoleniu. Jego migawkowe obrazy są okruchami wspomnień tego, co dawno już przeminęło. Zmusza nas zatem do refleksji, na ile dawniej życie miało autentyczny wymiar.[31]

Okres humorów – „obrazków dośmiechu”

Kolejny etap  twórczości Koguciuka stanowią tzw. humory. Są to przepełnione groteską obrazki, które na pierwszy rzut wydają się być pojedynczymi ujęciami klatkowymi z komiksu. Nieodłącznym ich elementem jest krótki komentarz lub dialog w zależności od pomysłu.

Impulsem do stworzenia pierwszych tego typu prac, był ogłoszony konkurs w jednej z gazet jaka trafiła na ręce Koguciuka.[32] Był to festiwal malarstwa humorystycznego pt. „Satyrykon” organizowany  w Legnicy w 1996 roku.[33] Koguciuk zainteresowany konkursem wysłał tamże trzy swoje pierwsze humory-obrazy : „Zakochany”, „Blondynka bez nałogów” i „Wybory w Polsce”.[34] Prace natychmiast zyskały uznanie publiczności oraz jury bowiem otrzymał II nagrodę za cykl trzech obrazów wymienionych powyżej pośród dwóch tysięcy nadesłanych prac przez artystów z czterdziestu dwóch krajów świata. [35] Od tamtej pory zyskał rozgłos i w następstwie propozycje na kolejne  konkursy i festiwale sztuki ludowej oraz coraz większą liczbę zwolenników jego sztuki. W rok później na tym samym konkursie uzyskał wyróżnienie za obraz „ Produkcja i zbyt”.

S. Koguciuk, Produkcja i zbyt, Muzeum Chełmskie.

S. Koguciuk, Produkcja i zbyt, Muzeum Chełmskie.

Prace satyryczne Koguciuka prace pokazują ówczesne realia człowieka oraz komiczne sytuacje z życia. Czasem są zabawne: „Za mundurem panny sznurem” a czasem z przykrym scenariuszem i gorzką prawdą życiową: ”Rozwód rodziców” lub „Przywiązanie”. Przykładem zdradzającym kondycję finansowej ówczesnej rodziny polskiej jest :„Trzymaj się synu mojego gospodarstwa. Gdzie synu uciekasz? Do Irlandii tatuś do Irlandii”. Mówi o koniecznym rozstaniu syna z rodziną a zarazem o nędznej sytuacji materialnej rodziny, zmuszonej do szukania godziwego zarobku za granicą. Obecnie  zjawisko bardzo powszechne .

Stereotypowe nastawienie jest jednak dominantą w twórczości Koguciuka. Zainteresowanie artysty podąża także ku sytuacjom komicznym zagarniętych wprost z życia: „Wylazłem na ostatni szczebel a do księżyca wciąż daleko”, „Randka w ciemno” lub ciepłe przesłanie do dzieci składających życzenia z okazji Dnia Matki: „Droga mamo cóż Ci dam? Jedno serce tylko mam. W moim sercu same róże, żyj mamusiu jak najdłużej”.

„Żyletowata ostrość spojrzenia” jest kolejnym specyficznym wyróżnikiem wśród jego kolejnych humorów. [36] Będą to prawdy wyrażone z prawie, że brutalną bystrością. Są to problemy z którymi boryka się każdy z nas. Niektóre prace jak np. „Myślę nad tym dlaczego ? Wyzdychały żmije a teściowa żyje?” albo „Lżej mnie jest nosić duży brzuch od piwa, jak Panu duży garb od pracy” , „Blondynka bez nałogów” czy chociażby „Zięciu daję Ci  na dwa tygodnie gwarancję na moją córkę„, „Kobyła i kobieta to dwie przyjaciółki”  podejmują tematy drażliwe i stereotypowe które są często kwestą dyskusyjną. Są ironicznym spojrzeniem na ludzkie zachowania. Jednak Koguciuk pomimo tego odważnie urzeczywistnia nasze tak skrywane frazesy   z którymi spotykamy się niemal każdego dnia.  Bezpruderyjnie pokazuje umysł ludzki „od kuchni”. Znaczy to, że  jest wnikliwym obserwatorem i świadomym usposobienia jednostką społeczeństwa.[37] Problemy poruszane niekoniecznie mogą dotyczyć jego samego. Pomysły na humory rodzą się z osobistej konstatacji  dzisiejszości jak i obserwacji drugiego człowieka.[38]

S. Koguciuk,” Myślę nad tym dlaczego ? Wyzdychały żmije a teściowa żyje?”.

S. Koguciuk,” Myślę nad tym dlaczego ? Wyzdychały żmije a teściowa żyje?”.

Cykl jego humorów sięga daleko poza horyzont wszelkich wyobrażeń na temat tradycyjnej sztuki ludowej. Jak twierdzi Zdzisław Smektała, jego sztuka dosięga modernistycznym koncepcjom i niszczy dotychczasowy mieszczański pogląd na sztukę cepeliowską.[39] W sposób kuriozalny i zabawny pokazuje nam kondycję współczesnej polityki. Jest to jego swoisty komentarz do wydarzeń historycznych, których jest biernym uczestnikiem lecz czynnym glosatorem.

Z zasłyszanych informacji m.in. z radia będzie reinterpretował je według własnego zamysłu na przykład w: „Sprzątaniu po wyborach 2005”, „Konferencja prasowa” czy ze wspomnień rzeczywistości PRL: „Walka wręcz pomiędzy policją  a nielegalnymi demonstrantami „. Ten ostatni zyskał akceptację przez adeptów policyjnych na Wyższej Szkole Policji w Szczytnie. Do dzisiaj chlubią się tym dziełem, reklamując się nim na własnej stornie internetowej.[40] „Walka wręcz” została wyróżniona także w konkursie zorganizowanym w Szczytnie w 1997 roku.

Cykl religijny

Tematyką religijną, jako taką Koguciuk zajął się zupełnie niedawno. Gdyby nie autosugestie ze strony Jagody Barczyńskiej, która zna artystę i wspiera go od niespełna trzydziestu lat zapewne nie podjąłby się tego tak szlachetnego i bogatego w treści pola manewru.[41] Po pertraktacjach z Barczyńską namalował swoja pierwszą „ Drogę Krzyżową”. Była ona w formie klatkowego filmu ujęta w czternastu stacjach. Deska z czerwonym, jednolitym tłem, podzielona na czternaście poklatkowych części, które są odpowiednio ponumerowane. W każdej ukazana jedna ze stacji drogi męczeńskiej Chrystusa. Tragizmu ukrzyżowania i męki Chrystusa dodaje krwisto czerwone tło. Jest to rzecz postępowa i światoburcza na tle jego wszystkich dotychczasowych pejzaży i satyr. Po kolejnych sugestiach Barczyńskiej przyszła kolej na prawie leonardowski substytut  „Ostatniej wieczerzy”.[42] Początkowo nieustępliwie bronił się przed tym wątkiem, motywując, że ten temat działalności jest zarezerwowany wyłącznie dla Leonarda Da Vinci.[43] Po krótkich wahaniach zdobył się na siłę i namalował mękę Chrystusa.

Rezultat pracy Koguciuka jest niebagatelny. Jagoda Barczyńska była pierwszą której zaprezentował swój wytwór. Wtedy odpowiedziała bez wahania: „Wykonał Pan majster sztych!”.[44] Kolorystyka zbliżona jest bardzo do „Drogi krzyżowej”. Znowu dominującym kolorem jest tutaj czysta, krwista czerwień. Nie popisuje się tutaj feerią kolorów jak w pejzażach czy niektórych humorach. Ogranicza wachlarz do zaledwie kilku barw. Kompozycja jest utrzymana w porządku symetrycznym. Chrystus  znajduje się w centrum kompozycji a apostołowie po sześciu z obu storn. Całe przedstawienie umieścił w białej , pustej przestrzeni odizolowanej od świata. Koguciuk wykazuje się niebanalnym spojrzeniem na scenę ostatniej wieczerzy Chrystusa i jego uczniów. Ta oszczędność w formie nie umniejsza treści jakie przekazuje samo przedstawienie bowiem uduchowia i napełnia świeżym spojrzeniem na scenę wyjętą z Biblii. Za „Drogę krzyżową” otrzymał Koguciuk I nagrodę w Ogólnopolskim Konkursie Malarstwa Nieprofesjonalnego im. Ignacego Bieńka w Bielsku Białej w 2009 roku.[45]

Autor: Kinga Krzymowska.
Przypisy:


[1] E. Czerwińska, Miejsca i ludzie, 2005, nr z  8-9 października,   s.12

[2] Relacja Stanisława Koguciuka w posiadaniu autorki

[3] Zdzisław Smektała we wstępie do katalogu Stanisława Koguciuka z konkursu pt. „Satyrykom” zorganizowanym w Legnicy w 1996 roku, nazwał go Wielkim Stanleyem.  Smektała jest dziennikarzem,  krytykiem sztuki, felietonistą, literatem,  aktorem,  showmanem wrocławskim oraz gorliwym fanem Koguciuka.

[4] Inspiracje z pogranicza, 2008,  nr 1, s. 8

[5] E. Czerwińska, dz. cyt. s.12

[6] Relacja Stanisława Koguciuka w posiadaniu  autorki.

[7] Tamże.

[8] Tamże.

[9] Tamże.

[10] Tamże.

[11] W. Sulisz, Rozmowa ze Stanisławem Koguciukiem, Nikiforem Lubelszczyzny[w]: Dziennik Wschodni

[12] Tamże.

[13] Z relacji Jagody Barczyńskiej, historyk sztuki, obecna kustosz  Galerii 72 w Chełmie.

[14] Z  relacji wnuczki Bajkiewicza na otwarciu wystawy w Galerii 72 z obchodu 90-lecia muzeum chełmskiego (dn.18.05.2010r.)

[15] M. Prokopek, Atlas sztuki ludowej i folkloru w Polsce, Wyd. Arkady, Warszawa 1978,  s. 58

[16] Z  relacji wnuczki J. Bajkiewicza

[17]Ze wstępu katalogu J. Barczyńskiej, dz. cyt. s. 4

[18] Relacja Stanisława Koguciuka w posiadaniu autorki

[19]Tamże

[20] Pointylizm – lub puentylizm. Za twórcę tej techniki uważa się Georges’a Seurat’a.  Polega na budowaniu kompozycji obrazu poprzez zapełnianie gęsto rozmieszczonymi, różnobarwnymi punktami (barwami podstawowymi) i kreskami kładzionymi na płótno czubkiem pędzla

[21] Na podstawie rozmowy z Jagodą Barczyńską.

[22] Relacja  Stanisława Koguciuka w posiadaniu autorki.

[23] Tamże.

[24] Tamże.

[25] Na podstawie rozmów z Jagodą Barczyńską.

[26] Relacja  Stanisława Koguciuka w posiadaniu autorki.

[27] Stanisław Koguciuk pieczołowicie prowadzi własną buchalterię ze szczegółowymi notatkami od zamawiających obrazy. Wypisuje w niej imiona i nazwiska, telefony kontaktowe. Po realizacji zamówienia sam dowozi je do odbiorcy.

[28] Inspiracje z pogranicza, dz. cyt, s.8

[29] W. Sulisz, dz. cyt.

[30] Stanisław Koguciuk powiela swoje prace wedle zamówień.  Zdarza się, że jeden powtarza nawet kilkadziesiąt lub kilkaset razy.

[31] Inspiracje z Pogranicza, dz. cyt. s. 8

[32] Relacja Stanisława Koguciuka w posiadaniu autorki.

[33] E. Czerwińska, dz. cyt. s. 12

[34] Relacja Stanisława Koguciuka w posiadaniu autorki.

[35] W. Sulisz, dz. cyt. s. 8

[36]Z. Smektała.  Ze wstępu do katalogu Stanisława Koguciuka. dz. cyt.

[37] Inspiracje z Pogranicza, dz. cyt. s. 8

[38] Relacja Stanisława Koguciuka w posiadaniu autorki.

[39] Z. Smektała, dz. cyt.

[41] Na podstawie rozmowy z Jagoda Barczyńską.

[42] Tamże.

[43] Tamże.

[44] Tamże.

[45] J. Kachel, W Bielsku Białej,  2009 nr 8/156, s. 10

Tagged with: ,

Strona lewa – strona prawa.

Posted in Kazimierz Łyszcz, Wydarzenia by staniszewski on 4 marca 2011

Zapraszamy na indywidualną wystawę prac Kazimierza Mirosława Łyszcza, którą można będzie oglądać w Galerii „Resursa” w Radomiu.

Po otwarciu wystawy przewidziany jest wykład autora pt. „O św. Kazimierzu, tradycji i sztuce współczesnej”.

 

Miejsce: Radom, Ośrodek Kultury i Sztuki „Resursa Obywatelska”, ul. Malczewskiego 16.

Kurator wystawy: Elżbieta Raczkowska

Wystawa przewidziana jest do 21 marca br.

Otwarcie: 5 marca o godz. 17.00

—————————————————————————————————-——————————

Kazimierz Mirosław Łyszcz jest absolwentem Instytutu Wychowania Artystycznego UMCS w Lublinie –  dyplom w Pracowni Struktur i Działań Artystycznych pod kierunkiem Dobrosława Bagińskiego, zaś aneks w pracowni malarstwa Mariana Stelmasika. 
W latach 2000 – 2004 odbył studia doktoranckie na Wydziale Filozofii i Socjologii UMCS. W 2005 r. obronił rozprawę doktorską z zakresu estetyki i filozofii sztuki pt. Między tradycja i nowoczesnością. Poglądy estetyczne Mieczysława Porębskiego, której promotorem był prof. Tadeusz Szkołut.
Zorganizował 5 wystaw indywidualnych, ma na swoim koncie ponad 40 wystaw zbiorowych w Polsce i za granicą (Austria, Czechy, Ukraina, Słowacja, Litwa, Łotwa, Niemcy). Od 2003 uczestniczy w Internationale Werkstattwoche w  Wittingen (Niemcy).
Zajmuje się malarstwem, działaniami plastycznymi i teorią sztuki. Pracuje na Wydziale Sztuki Politechniki Radomskiej i Zespole Szkół Plastycznych w Radomiu.

Kazimierz Mirosław Łyszcz o treści prezentowanych prac:

Jedna z czterech monad IV, akwarela, gwasz, tempera, 12,5x12,5, 2009

Nasz umysł posiada skłonność do posługiwania się dychotomiami określającymi rzeczywistość w której żyjemy. Dzięki temu pewne obiekty są dla nas oddalone, inne znajdują się blisko, jedne rzeczy są jasne a inne ciemne, istnieją przedmioty zimne bądź gorące, wysokie albo niskie i tak niemal ad infinitum. Uogólniając nieco tę kwestię możemy uznać, że te myślowe dwójdzielności wytyczają główne punkty orientacyjne w procesie naszego znakowania świata. Jednym z najczęściej stosowanych rozróżnień jest przeciwstawianie strony lewej stronie prawej. Zabieg ten umożliwia precyzyjniejsze opisanie przestrzeni, pozwala dosadniej wyrazić odczucia, zasugerować treści symboliczne. Posługiwanie się poddziałem lewe-prawe wynika z samej natury człowieka, bowiem nasze ciało i organy zmysłowe zdradzają symetryczną budowę, dającą efekt podwojenia. Tę dwudzielność przenosimy również na percypowaną rzeczywistość i jej interpretacje. Pewne treści przedstawień uznajemy za lewe – i to nie tylko oznacza, że znajdują się po naszej lewej stronie, lecz także mają lewicowy wymiar mentalny. Z kolei fenomeny pojawiające się po prawej stronie, są często uznawane za prawicowe.

Kunstlerspuren in Luben, akwarela, 31x39, 2005

Tytuł wystawy nie odnosi się jednak do kwestii politycznych czy ideologicznych. Jest w nim zawarta potrzeba odwołania się do bardziej elementarnych i trudnych do uchwycenia prawideł każdej kreacji, opierającej się na konieczności przeciwstawienia nieporządkowi ładu, przezwyciężenia marazmu działaniem, braku wiary medytacją, czy generalnie postępowi entropii. W podejściu tym ścierają się ze sobą niezgoda i konsensus, nieświadome z jawnym, procesy syntetyzowania z postawą analityczną, wyobrażenia z realnym wyglądem rzeczy a elementy proste z kombinowanymi. To wszystko zaś po to aby uzyskać pozór odzyskania utraconej jedności…

Więcej informacji na temat wystawy: http://www.resursa.radom.pl/